Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития

82

Стенограмма семинара

Состояние и проблемы современного кинематографа Узбекистана

Координатор: Нигора Каримова, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

Модератор: Джура Тешабаев, заведующий отделом кино и телевидения НИИ искусствознания, доктор искусствоведения.

Семинар состоялся 29 апреля 2005 года в Малом зале отеля Гранд Орзу.

Задача семинара - изучить ситуацию в национальном кинематографе, обменяться мнениями о наиболее злободневных проблемах современного кино Узбекистана.

83

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Социальная роль кинематографа на современном этапе, "важнейшее из искусств" или часть досуговой индустрии?

2. Коммерческое кино и зритель: анализ опыта.

3. Функционирование фильма и проблемы проката.

4. Документальное кино в новых условиях.

5. Кино и ТВ — пути консолидации.

6. Судьба детского и анимационного фильма: быть или не быть?

7. Узбекские фильмы на фестивальной орбите.

8. Роль критики в современном кинопроцессе.

9. Проблема образования в сфере киноискусства.

Список участников семинара

1. Ханджара Абулкасымова, старший научный отрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

2. Шухрат Аббасов, кинорежиссер, профессор Института искусства им. М. Уйгура.

3. Мэлис Абзалов, кинорежиссер.

4. Баходир Ахмедов, режиссер студии "Узбектелефильм".

5. Динара Арифова, научный сотрудник НИИ Искусствознания.

6. Равиль Батыров кинорежиссер,

7. Валерий Гусев, кинодраматург.

8. Фарид Давлетшин, кинорежиссер.

9. Джасур Исхаков, сценарист, кинорежиссер.

10. Шухрат Махмудов, кинодокументалист.

11. Разыка Мергенбаева, кинодокументалист.

12. Шаходат Мурадова, директор студии научно-популярных и документальных фильмов.

13. Рихси Мухамеджанов, кинодраматург.

14. Турды Надыров, заместитель председателя Правления творческого объединения кинодеятелей Узбекистана.

15. Юсуф Разыков, кинорежиссер.

16. Раъно Салихова, сценарист, редактор студии "Узбектелефильм"

17. Сабохат Хайтматова, старший научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

18. Исамат Эргашев, кинорежиссер.

19. Бахтиер Хамидов, кинорежиссер, продюссер.

20. Барно Тургунова — руководитель Программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству.

21. Акбар Хакимов — научный куратор проекта.

84

Дж Тешабаев- Надо сказать, что в последнее время обстоятельства сложились так, что мы не имели возможности собраться и обсудить все наши проблемы в Доме Кино. Я не хочу сейчас вдаваться в подробности, но и прошлогодний семинар, и наш нынешний, говорит о том, что все-таки кино как вид искусства, как одна из культурных сфер, достойно того, чтобы им занимались, говорили о проблемах его развития. Несмотря на то, что в последнее время на первый план в общественной жизни выходит телевидение, несмотря на то, что мы входим в рыночную экономику, которая затрудняет, а иногда и помогает развитию нашего кино, киноискусство Узбекистана все равно живо, и активно функционирует. Создаются картины, плохие и хорошие, есть и очень много внутренних проблем, которые возникли в последнее время. Сегодня здесь собрались, не побоюсь сказать, выдающиеся кинодеятели Узбекистана, которые очень много сделали для развития национального кино. Здесь присутствуют и зачинатели нашего кино, постановщики картин мирового уровня, представители и документального, и игрового кино, и целый отряд наших критиков. Я всех призываю к разговору на темы, которые определены в нашей повестке дня. Основная тема - дискуссия по определению места киноискусства в современном обществе и тенденции развития кинопроцесса. Будет очень важно и интересно, если каждый из нас будет говорить о проблемах наболевших насущных, которые касались бы именно его профессии, чтобы разговор был очень плотный, многогранный, и охватывал бы и общую картину, и некоторые сферы, которые очень часто остаются вне зоне критики. Поэтому я сейчас хотел бы предоставить первое слово нашему крупнейшему режиссеру Аббасову Шухрату Салиховичу.

Ш Аббасов: Я не собирался выступать, но Вы меня вынудили. Останавливаться на какой-нибудь одной проблеме я не

85

могу. Их слишком много. Дело в том, что часть кинематографистов из года в год активно снимает фильмы, а другая часть полностью была отрешена от процесса. Надеюсь, что теперь вступит и другая часть. Происходила очень непонятная конфронтация, которой в жизни не существовало. Ее создали искусственно. Сталкивали, так сказать, "молодых" со "старшим поколением". Мне думается, что все это приносило огромный вред развитию и кинематографа. У нас нет этой проблемы — стариков и молодых. Её создают. Не говорить об этом нельзя. Говорить о том, что старшее поколение вообще не принимает работы молодых — неправда. Мы радовались от души, когда "Оратор" Ю. Разыкова получил Гран-при и мы на всех конференциях, в печати говорили, что это большой шаг в развитии узбекского кино. Нас волнует другое. Почему наши фильмы в Узбекистане никто не смотрит? Я сейчас ищу причины этого. Почему картины не принимаются народом? Вот мой сьш Назим Аббасов сделал картину "Феллини". Получил Гран-при на международном фестивале. Но почему-то ее не показывают в Узбекистане. Я помню, когда один чиновник, приступая к должности руководителя "Узбеккино", что, теперь не будет никаких "Феллини"-Меллини. Почему нужно так ограничивать тематику, волю художника, его свободу? Мне думается, что, наоборот, надо раздвигать границы возможного. Раздвигать границы свободы и давать художникам проявлять свой личный взгляд на мир. Вы знаете, что искусство вообще не программируется, невозможно предугадать шедевр. Он появляется там, где его совсем не ждешь. Руководящие кинематографом люди должны обладать каким-то особым чутьем. Работает инстинкт, природа художника. Мы знаем очень много случаев, когда сценарий трудно проходит, а фильм получается. Так было у меня с фильмом "Ташкент — город хлебный". Это трудный путь художника к правде, к настоящему искусству. Кто мог предугадать, что эта

86

картина и сегодня будет смотреться. Её представили на кинофестиваль в Аргентину. Но почему-то она не поехала. И никто передо мной не извинился. Начали готовить монтажные листы. Вообще не готова для международных фестивалей наша кинематография, а потом Юсуф Разыков улетает с двумя своими картинами, а мой фильм остался. Ну хоть бы кто-нибудь из Госкино мог бы предупредить. Оказывается, что субтитры не готовы, и фестиваль не в апреле, а в марте. Меня в какую-то непонятную ситуацию поставили. Дело в том, что еще до Достоевского романтики говорили: "Красота спасет мир". Но это одна половина определения. Есть вторая половина, которую никто почему-то не упоминает: "а уродство его погубит". Сейчас в узбекском кинематографе происходит такой процесс, когда первая половина не проявляется в достаточной мере, доминирует вторая половина. Делается акцент на дегенеративности, на убожестве, на унылой форме существования, где отсутствует высокая духовность, высокие порывы. Может быть, здесь надо искать причины того, что фильмы не очень удовлетворяют зрителя. Зритель хочет надежды, зритель хочет, чтобы его не добивали произведением искусства как кирпичом по голове. Момент, когда художник должен увидеть прекрасное в жизни, — очень важен. Это происходит, когда эстетика соприкасается с этикой. И это этика не только художника, но и этика общества. Либо мы отрицаем полностью, что в жизни существуют Герои, не в том смысле, в котором это было опошлено, а люди, достойные уважения, люди, обладающие характером, сильные личности, достойные подражания. Без этого нельзя держать зрителя в зале. Зачем мы их приглашаем сюда, за что они платят деньги? Мне хочется, чтобы фильмы были репрезентативными, чтобы они служили не только тому часу и дню, когда они создавались, но и на долгие времена. Немирович-Данченко сказал: "Если верно, то не может быть чересчур". Гениально сказано. Может быть, нам сейчас не хватает сильного дыхания, замах есть, а дыхания не хватает. Надо подумать и о силе эмоций. О потрясении. Испытываем ли мы катарсис, смотря наши картины. Названы конфликты. Но они как в бухгалтерской книге — это есть, то есть, но не выливается в какое-то эмоциональное потрясение.

Дж. Тешабаев: Я думаю, что Шухрат Салихович задел довольно серьезные проблемы, которые стоят перед нашим кино. Его слова, его настроение оправданы, потому что он является

87

автором сильнейших в эмоциональном плане картин. И то, что он говорит в отношении искусства, которое должно побуждать к хорошему, светлому, является одной из причин, которые сегодня сдерживают наше кино на пути к зрителю. Слово предоставляется кинорежиссеру И. Эргашеву.

И. Эргашев: Получается интересный процесс. Раньше, когда мы собирались, говорили: "Ах, если бы дали деньги, мы создали бы такое кино, такое кино". Уже второй год, как деньги выделены. Ни в одном соседнем государстве — ни в Казахстане, ни в Таджикистане, ни тем более в Туркменистане, на кино деньги государство денег не выделяет. А у нас с 1996 года выделяются деньги на кино. И перед нами стояла задача вернуть зрителя в кинотеатры. Был у нас Союз кинематографистов, его взяли и объединили с "Узбеккино". И так получается, если один человек "против" или "за", он уже не может об этом говорить. У нас была свобода, а ее отобрали. Раньше была конфликтная комиссия. Если Госкино не принимало, мы шли к коллегам, они смотрели, решали. В последнее время получается так, что мы даже не видим работ своих коллег. Даже коллеги на свои премьеры приглашают тех людей, которые нравятся руководству.

В последнее время так сложилось, что когда сдаешь коммерческий фильм, "Узбеккино" дает тебе разрешение на показ только в областях. Это совершенно непонятно. Вы можете представить, что по ТВ показывают "Ахборот" только для областей, а в Ташкенте не показывают? Это ведь кино — фильм или должен выйти на экран, или не должен. И многие режиссеры погорели на этом. Потому что они снимали на частные деньги, на частной студии и получали вот такое "разрешение". На данный момент наш экран захлестнули такие фильмы, что мы потеряли

88

зрителя лет на 15-20. Зритель, который сейчас воспитывается на этих "однодневках"-мелодрамах, конечно, не пойдет на серьезное кино. Это как феномен индийского кино. Но индийское кино смотрят в мире. А наши фильмы не смотрят. Самое главное, наши фильмы, которые в последнее время вышли на экраны — ничего не собрали. Понимаете, как только у нас начала "работать" реклама, закрывают фотоцех в студии "Узбекфильм", закрывают журнал "Кино" в кинопрокате, и сейчас, когда государство финансирует 15 фильмов в год, и когда можно делать по 15 копий с фильмов, когда должен заработать прокат — оказалось, что у нас нет проката! Его развалили.

Б. Ахмедов: Тут прозвучала очень важная мысль по коммерческому кино. Сейчас так получается, что каждый, у кого есть деньги, тот может снимать кино как режиссер. Покойный режиссер Латиф Файзиев говорил, что наступят времена, когда даже дворник, если у него есть деньги, сможет снимать кино. Вот такие времена и наступили. Фильмы снимают люди, далекие от кино (имеется ввиду — коммерческие). Отсюда все беды. Фильмы идут серые, смотреть невозможно. Кино должны делать люди, которые понимают кинопроцесс. Основная проблема — в драматургии. Идея фильма выеденного яйца не стоит, а он идет на прокат. Неважно, коммерческое, не коммерческое кино — это произведение. И надо с этих позиций относиться к фильму. Я думаю, настал момент, когда надо обратить особое внимание на эту проблему.

X. Абулкасымова: Наш семинар проходит в преддверии существенных предстоящих изменений в киноискусстве. Вопросы, поставленные для обсуждения, охватывают все стороны узбекского кинематографа. И в связи с этим я тоже хочу сказать спасибо его организаторам. Я, пожалуй, остановлюсь на тех вопросах, которые меня особенно волнуют.

Узбекское художественное кино за последнее десятилетие, избежав анемии, при малом количестве фильмов отличалось жанровым и тематическим разнообразием. В фильмах "Великан и коротышка", "Небесные мальчики", "Эркак" и др. заметно было желание кинематографистов показать в своих фильмах реалии современной жизни. Заметно было и стремление к выражению в фильмах национального начала, стремление осмыслить с новых исторических позиций прошлое узбекского народа. Симптоматичным было и появление авторских фильмов — "Феллини", "Оратор", "Небесные мальчики".

89

Узбекские картины не раз появлялись на самых разных фестивалях, получая и призы. И при всем этом стало ли игровое кино, скажем, "важнейшим из искусств" в ряду даже других искусств?

Думается, и в системе художественной культуры республики, и для зрителя оно таковым не стало. И здесь дело не в качестве фильмов, а в полном отсутствии в республике проката, в том, что новые фильмы имели лишь одну копию. Все это привело, естественно, к тому, что функциональные возможности кино не использовались, ограничивалась его роль в обществе. Восстановление проката — одна из самых насущных проблем на сегодняшний день.

Теперь кратко о перспективе кинопроцесса. Мне кажется, кино не может развиваться полноценно, создавая только светлые фильмы, или только зрительские, не зрелищные, а именно зрительские. Во всем мировом кинематографе есть поток, т. е. фильмы, рассчитанные на массового зрителя. И фильмы, которые могут не иметь широкого зрительского успеха, но являются стимуляторами развития кино и того же "потока". Муссируемая мысль о том, что имеют право существовать только фильмы, имеющие зрительский успех, или определять уровень художественного значения фильма по тому, сколько посмотрело его зрителей, считаю не совсем верным.

Тогда будет трудно объяснить значение картин "Феллини" Н. Аббасова или "Царство женщин" Ю. Разыкова. Ориентироваться на коммерческое кино, которое сегодня пользуется успехом у молодежи, вряд ли стоит. Но поучиться у них кое-чему можно. По крайней мере, задуматься о зрителе, как о таковом, и то может помочь игровому кино, находящемуся на госбюджете.

Не могу обойти молчанием самый для меня важный вопрос — о критике. На сегодня можно сказать, что положение критики плачевно. Те немногие статьи, появляющиеся в прессе —

90

это, так сказать, "информашки". Пресса, скажем, за последние 10 лет, потеряла интерес к профессиональным рецензиям о кино. Здесь есть много нюансов, объясняющих положение критики. Один из них — непонятно, по каким причинам закрытый журнал "Кино", который, кстати, пользовался успехом у молодежи. Его восстановления настоятельно требуют интересы дальнейшего развития кино. Можно объяснить многое и тем, что у нас в республике не готовят киноведов, скажем в Институте искусств. Там готовят журналистов-искусствоведов, но это так называется. На самом деле там готовят театроведов. Может, настало время готовить в стенах этого вуза и киноведов при факультете "Кинотелерадио"?

Проблем много. Но родилась надежда после Указа Президента и Постановления Кабинета Министров Республики о кино, которые охватывают все стороны развития национального кинематографа.

Дж. Тешабаев: До сих пор разговор шел в основном о проблемах игрового кино. И сейчас я хочу попросить директора студии документальных фильмов Шаходат Мурадову сказать несколько слов о развитии документального кино.

Ш. Мурадова: На этот год студией научно-популярных и документальных фильмов планировался запуск 40-45 фильмов. 10 из них — на кинопленке, остальные — на видео. Творческий потенциал студии позволяет это осуществить. Сейчас снимают документальное кино такие режиссеры, как Равиль Батыров, Жасур Исхаков. Но техническая база, конечно, желает лучшего. Тем не менее, мы стараемся выйти на новые уровни, делать интересное кино. Очень плодотворно работает Художественный Совет. Конечно, остается актуальной проблема проката. В целом, от него зависит судьба документального кино. Недавно этот вопрос обсуждался с новым руководством "Узбеккино", и там звучало предложение возобновить показ документальных картин перед сеансом в кинотеатрах. Так же необходимо уделить эфир на телевещании для показа документальных и научно-популярных картин, подготовить телепередачу "Документальный экран" с участием специалистов.

Р. Батыров: Киноискусство всегда развивалось по своим законам. В истории нашего кино бывали спады и подъемы. Помню, лет двадцать назад возникла проблема с кинодраматургией. Я считаю, что она и сегодня не нашла своего решения. Нынче — все

91

сценаристы. Это привело к заметной деформации. Отсюда и берут свое начало те фильмы, которых иначе как "любительскими" не назвать. По моему, лучше снять 3 профессиональных картин вместо 15 ти "любительских".

Сегодня, пока наше кинопроизводство в целом дотационно, основную долю государственной поддержки должно направлять на развитие востребованного зрителем продукта. Когда национальная киноиндустрия сможет сама себя кормить, тогда значительную долю бюджетных денег можно и нужно будет направить на поддержку авторских фильмов, экспериментов. И еще. Нужно твердо помнить, что без финансового вливания нашей киноиндустрии очень трудно будет встать на ноги. Поддерживать отдельных художников, если погибнет отрасль в целом, не удастся никому, в том числе и государству. Так что если хотим спасти художников, нужно прежде спасти киноотрасль как таковую.

Т. Надыров: Касаясь творческих проблем, я бы особо выделил два аспекта:

1. Проблема подготовки высококвалифицированных кадров для национальной киноиндустрии.

2. О поддержке коммерческого кино. Здесь не контроль нужен, а именно поддержка. Нужно создать экспертный совет по отбору сценариев, по рассмотрению продюсерских проектов. Сегодня Госкино — как такового нет. Есть различные формы финансирования: частные, смешанные и т.д. Важно обеспечить работой профессионалов, оживить прокат, привлечь зрителя. И работать на перспективу. Отправлять молодых на учебу во ВГИК, за рубеж.

Ю. Разыков: В последнее время сложилось такое мнение, что участие на фестивалях является как бы позором. И по от-

92

ношению ко мне тоже. Участие в международных фестивалях — это имидж, престиж той страны, которую представляет фильм.

О тенденциях. Мне кажется, было бы неправильно делать выводы по фильмам последних двух-трех лет. Если брать навскидку 10-15 лет, можно выделить всего несколько фильмов. И киноведы подтвердят это. Это — "Перед рассветом" Юсуфа Азимова, анимационный фильм "Счастливый принц", и еще две картины, заявленные Назимом Аббасовым — "Встреча в Самаре", "Феллини". Мне кажется, они и определяют тенденции развития национального кино. Мне очень обидно, что эти фильмы не выделены как направляющие тенденции. Самой главной проблемой остается авторское право и прокат.

Ш. Махмудов: Я хотел бы сказать о документальном кино. Я занимаюсь этой профессией уже 40 лет. Задаюсь вопросом: для кого, для чего снимать? В разное время получал разные ответы: для коллег, для себя. Когда в конце 1980-х мы снимали "Пламя", к нам подходили люди и говорили — наконец-то наши проблемы волнуют государство. И ради этого стоило снимать. А снимать, как все хорошо, простую информацию — этим пускай занимается ТВ. Надо показывать то, что хочет народ. Да, должна быть и пропаганда, и идеология. Но люди должны верить в то, что мы им показываем. Потому что мы снимаем на наши с вами деньги, и надо снимать о том, что нас волнует на самом деле. Формат кино отличается от ТВ.

Я смотрел в Москве документальные картины. Там другое кино, мы отстали. Фильм смотрится, интересен, когда в нем четко выявлена позиция автора. Когда мы говорим о международных фестивалях, прав Шухрат Аббасов, считая, что от нас ждут экзотики. Но Юсуф Разыков прав и тогда, когда говорит: жюри — это

93

профессионалы, они знают что выбирать. Но любое жюри — это еще и субъективное мнение. Участие на фестивалях — это престиж страны.

Дж. Тешабаев: Конечно, Вы правы, я должен заметить, что особенно важной проблемой для нашего кино стал сценарный вопрос. О проблемах сценарного мастерства, о положении кинодраматургии в целом послушаем киносценариста Рихси Мухамеджанова.

Р. Мухамеджанов: Проблема сценария вам всем хорошо известна и понятна. Можно очень много и долго говорить о ней. Если сценария не будет, то и не будет кино, сценарист решает судьбу кино. Раньше требования к сценарию были очень высокие. К сожалению, в последнее время требования резко снизились, сценарии пишут все, кому не лень. Все у нас связано с руководством кино. Помню, был руководителем Ибрахим Рахим — он очень помогал всем молодым. Речь идет о помощи творчеству, он сам был писателем, его до сих пор вспоминают добрым словом. Многое, оказывается, зависит от руководителя, который должен создать условия для творчества. У меня даже возникла такая мысль, что руководителем должен быть человек, далекий от кино. Потому что, к сожалению, до Мурада был Темурмалик, с которым мы вместе работали, не хочу говорить в его отсутствии, но в течение пяти лет его руководства ни один мой сценарий не прошел, так как на художественном совете я его критиковал. Руководителем должен быть человек толерантный, а не сводящий счеты. Когда стали появляться частные студии, я был вынужден сотрудничать с ними. Сейчас говорят, что нужно ставить заслоны, закрыть частные студии. Я считаю, что это неправильно, потому что в отличие от государственных, они финансируют сами себя. Зритель сам определит, хорошее кино или плохое. Если это будет решать редактор или специальная комиссия, это не дело. В кино нужна свобода творчества. Если

94

не будет свободы, не будет творчества, — кино не будет развиваться. Государственные студии — это другое дело, они дают деньги и требуют качество. Должен сказать, что ряд частных студий выпускает фильмы, по качеству не уступающие продукции Госкинокомпаний. Здесь говорят о том, что в фильмах должна быть идеологическая составляющая, но я считаю, что так не должно быть. Жизнь художника не такая длинная, что бы ее ограничивать разными требованиями и условиями. Режиссеры бывают очень ранимы, одним резким необдуманным замечанием можно сломать его судьбу. Если это профессиональная критика - это неплохо, но, не дай бог, если это будет дилетант. Мы, творческие люди, должны помогать друг другу. Это мой принцип. Если чей-то фильм получил на каком-то фестивале приз, то мы все должны радоваться. В целях развития сценарного искусства было бы очень хорошо создать высшие сценарные курсы при Институте искусств М.Уйгура. Пока этого не будет, сдвинуть процесс с места будет крайне трудно. Пока у нас еще не открыты такие курсы, надо посылать талантливую молодежь в Москву. Мы не должны вариться в своем соку.

Дж. Исхаков: Должен сказать, что очень удачно выбрано время проведения этого семинара. Если проводить образные сравнения, можно сказать, что сейчас у нас послеоперационное состояние, Когда больной находится в реанимации, но есть надежда на глоток воздуха, наконец-то! Если кто-то помнит, в прошлые годы, на улице Правда Востока, был такой кинотеатр документального кино. Билеты стоили 10 копеек. И он всегда был полон. Это было удивительное время, когда документальный фильм показывался в кинотеатрах. Они были окном в мир, отдушиной. Благодаря этому маленькому кинотеатру я открывал для себя мир. Я против деления: художественное кино и документальное кино. Кино есть кино. Киноискусство. Художественный фильм может быть антихудожественным, и, наоборот, докумен

95

тальное кино может быть художественным произведением. Мы в своей среде должны говорить просто о кино, это настолько связано. Я знаю, что многие режиссеры, работавшие в игровом кино, очень много сделали и для документального кино. И многие считают, что это высочайший тренинг, интеллектуальная работа, которая помогает им в кино художественном.

По поводу идеологизации. Мы почти 15 лет живем в новых условиях независимости. Однако существуют некоторые проблемы. В 1994 году я был режиссером-консультантом в американской группе, которая снимала фильм о компании "Бейтман (англ)", подрядчике золотодобывающей компании "Ньюман". И мы объездили Ташкент, Бухару, Навои, Зеравшан. Были очень хорошие интервью, прекрасные люди. Мы снимали Ташкент, Самарканд с таких точек, которые открыл для меня в свое время Малик Каюмович. На закате, когда светятся купола. Ну, в общем, в сценарии были моменты, когда американский инженер помогает, показывает узбекскому рабочему, как воспользоваться пластиковым шлемом. Я еще в Ташкенте сказал: ребята, вы понимаете, это не Афганистан, это Узбекистан! Пластиковым шлемом здесь умеют пользоваться. Они говорят, нет, это мы и снимем. Я говорю: это вызовет смех. Когда они приехали на завод, то поняли, как у нас обстоят дела на самом деле, поняли, что наши люди имеют высочайший опыт, инженеры, рабочие и простые работяги. В результате американцы не стали снимать этот эпизод, постеснялись. Потом, когда фильм был готов, 27-минутную картину монтировали три месяца. Когда я приехал в Америку на озвучание и для написания текста, они долго не показывали мне картину. И вот, наконец, 27 минут и кадров про Узбекистан: лужа (я случайно ее снял), идет ишак; второй кадр: верблюд идет, а потом — фирма "Бейтман"! Я говорю им: мы же снимали Самарканд, Бухару Величайшие достижения культуры Зачем тогда вообще все это снимали?! Это не честно. Мы к вам относимся объективно, и хотим к себе объективного отношения.

Да, надо вскрывать наши недостатки, определять наши болевые точки, но не надо впадать в садомазохизм. Потому что мы, документалисты, много ездим, и я могу сравнивать киргизские и наши дороги. Я сплю в дороге, открываю глаза в районе Асаки, и думаю, что, я опять в Америке, что ли? Я сейчас смотрю материал по Афганистану и вижу большую разницу. Мы

96

все внутренне оппозиционеры, но, если мы кинохудожники, то надо быть объективными.

Ш. Махмудов: Ты хочешь сказать, что мы не объективны?

Дж. Исхаков: Шухрат, ты сказал такую фразу: "Это не телевидение". С другой стороны, мы часть этой информативной системы. И мы должны вскрывать болевые точки. Но нельзя это ставить во главу угла. Судя по твоему фильму, мне показалось, что только это и поставлено во главу угла. На прошлой конференции мы посмотрели четыре фильма. Я давно не смотрел узбекское кино. Я хочу получить от него ощущение, что у меня есть Родина, что я ее люблю, что есть работяги, нормальные люди, которые не играют беспрерывно в карты и не пьют портвейн на углу кишлака Другие сейчас кишлаки, другие люди. Здесь дело не в идеологизации, а в необходимости быть объективным.

В свое время я спорил с Адельшой Агишевым, а потом согласился, когда телевизионный вариант "Шока" мы назвали "С любовью и болью". А сейчас многие картины идут с подтекстом "с равнодушием и без любви". Здесь были предложения по поводу конкурсов — необходимо читать наши сценарии, они лежат на полках. Там есть и хорошие идеи, и проблемы. Все это отвергалось напрочь. Я считаю, что нам не хватает общения. Почему уничтожен кинофестиваль, нет журналов, газет по кино? У нас на самом деле нет зрителя. Я очень уважаю этих людей, подвижников, которые за небольшие деньги стараются сделать кино. Если в их картинах нет антигосударственной пропаганды, насилия, порнографии, запускайте их. Не надо ставить заслонов. Если это даже плохое кино, зритель сам решит. Я специально побывал на двух сеансах. Зал состоит из молодых девочек от 15 до 25 лет. Даже ребят мало. И мне говорят, такой оригинальный сюжет А это американская лав-стори 40-летней давности, точка в точку. Кто-то уже сегодня говорил об этом: чтобы восстановить зрителя, поднять авторитет кино, необходимо вернуть соотношение и искусства, и зрительского кино. Пусть будет поисковое кино, и, может быть, родится у нас свой Тарковский, свой Феллини. Сейчас надо возвращать зрителя в кинозалы. В России это уже происходит. Причем за счет этих боевиков. Я смотрел "Турецкий гамбит" на экране, это же совсем другой эффект, нежели по телевизору. А зритель уже забыл, что есть кинотеатры. Как раз частные студии могут дать

97

мощный толчок для развития коммерческого кино. Главное, к этому должно стремиться государство, Узбеккино. Через два- три года ситуация изменится, местный предприниматель с удовольствием даст денег в пять раз больше, чем государственная студия. И кто-то будет снимать кино в хороших, вольготных условиях.

М. Абзалов: Мне ближе проблемы образования в сфере киноискусства. Этот вопрос я бы поставил на первое место. Отсюда и надо плясать. Не только в частных, коммерческих студиях делаются фильмы непрофессионалами, но и на "Узбекфильме" в последнее время запускаются абсолютно не подготовленные сценарии и режиссеры. Поэтому зритель отворачивается. Почему присутствует этот уничижительный оттенок — "коммерческие фильмы"? Можно назвать шедевры коммерческого кино! Самое главное, если открыть курсы "коммерческого кино" в театральном или другом институте, среди 100 человек найдется два-три талантливых человека. Коммерческое кино — это настоящее кино. Экспериментальные фильмы двигают коммерческое кино в каком-то новом направлении. Но это не зрительские фильмы. А для чего существует кинематограф? Для народа, для зрителя. Этого не надо забывать. Надо думать о кинообразовании, без этого ничего не получится.

Б. Хамидов: Меня очень радует атмосфера сегодняшнего обсуждения и круг вопросов, которые здесь поднимаются. Жаль только, что здесь нет студентов старших курсов, которым было бы очень полезно послушать сегодняшнюю дискуссию — это некий великолепный мастер-класс. Лично я получил большое удовольствие. Теперь я хотел бы перейти к такому понятию, как коммерческое кино. В принципе, коммерческое кино нельзя различать с частным и государственным. Я много работал в Москве, знаю технологию производства фильмов. И я вам скажу, что все коммерческие фильмы, в том числе "Турецкий гамбит", на 70 % финансируются государством. По поводу гонораров: по нашим законам мы имеем право получать договорные гонорары — все это зависит лишь от исполнительных директоров фильмов. И потом, наши киностудии тоже не государственные, они во многом хозрасчетные. От бюджета они средств не получают, а раз так, имеют право заключать контракты с агентством, и к этому контракту прилагают протокол-соглашение о договорной цене — я по такой то цене сниму фильм, а сколько

98

и кому я плачу — это мое дело. Я могу сэкономить на технике, но заплачу больше режиссеру или сценаристу. Главное, я не должен выходить за рамки сметы.

Я сейчас говорю о наших интересах — режиссера, сценариста. Это один момент. В этом отношении частное кино не может разграничиваться. Так как оно коммерческое кино, оно должно быть зрелищным. Прошло время, когда мы по разнарядке райкома партии посылали учащихся на фильмы. Сейчас зрителя надо завоевывать. А что происходит на сегодняшний день. Сегодня никчемные частные фильмы завоевывают вакуумные головы — нет хороших фильмов, книг, спектаклей, образовалась пустота и т. д., сатана своими силами забивает это пространство, дешевыми фильмами завоевывают зрителя. Появились самозваные режиссеры, сценаристы. У нас сейчас главное искусство — эстрада, мы часами обсуждаем, кто и что поет. Мы не имеем права заниматься сейчас финансированием экспериментальных фильмов, хочешь экспериментировать — бери частные деньги. А государственные, народные деньги надо тратить на фильмы, которые покупаются и будут интересными. Сейчас нет

99

героев, хотя в жизни они есть. Я много работал в Самарканде в 1997-98 году. Там столько было жизненного материала — в областных районах масса примеров мужественных фермеров, которые притеснялись, но встали на ноги и стали успешными бизнесменами. Для документальных фильмов также много примеров, особенно по нашей истории. Проката нет, мы не видим на экранах документальных фильмов. Мы не должны бояться того, что переходим к рынку. Мы должны уметь брать и расходовать деньги. Очень важен совещательный момент — когда видные мастера дают дельные советы и рекомендации.

В. Гусев: Здесь говорилось, что зрителя надо поднимать до определенного уровня. Все просто, как баклажан. Хороший режиссер — хорошее кино, нудный сценарий — нудное кино. Нужно не противопоставлять частное кино и государственное, а изучать опыт. Где анализ опыта? Кто это должен делать — зрители, критики, студии? Где цифры проката? Где их брать? Сколько было затрачено и какая прибыль? Частный продюсер считает каждую копейку, и он заранее просчитывает и ждет результата. Никто из критиков не удосужился подсчитать, как идет прокат, каков рейтинг фильма. Например, присутствующий здесь молодой продюсер Бегзод Шакиров за свои деньги сделал анализ, таблицы проката, двумя камерами снимали каждый сеанс, просчитал рейтинг зрительского успеха. Он делает все это, чтобы фильм мог пройти с успехом, вернуть затраты. Он приходит в "Узбеккино" с предложением. Великолепный проект — компьютерный контроль над всеми кинотеатрами республики. А там даже прокатчики не поняли, что это такое. Наши три картины лежат. Все боятся здоровой конкуренции. Давайте поставим любой фильм, снятый на госстудии, бюджет которого в 30 раз

100

превышает наш, и наш фильм. Все станет ясно. Я предлагаю проводить фестивали частного кино, это будет только на пользу. Нам есть что показывать.

С. Хайматова: Круг обсуждаемых вопросов сам по себе представляет огромный интерес для собственно науки киноведения, которое является молодой областью науки. Даже коротко пройдясь по данным вопросам, можно определить тот курс, по которому должны проводится исследования киноискусства, кинематографа на современном этапе.

Тот период, который прошла Республика с момента установления независимости — это миг для истории, вместе с тем это переходный этап, один из сложнейших периодов переосмысления истории.

Особенно усиливается социальная роль кинематографа, как одного из самого "важнейшего из искусств", доносящего до широких масс идеологию национальной независимости. Вместе с тем, кинематограф необходимо использовать как досуговую индустрию, используя это качество опять же в пользу идеи национальной независимости. Поскольку кинематограф превращается в досуговую индустрию, конечно же, остро стоит вопрос функционирования фильма и о проблемах проката. На мой взгляд, необходимо возрождать прокатную сеть, прикладывать все усилия для того, чтобы все фильмы, создаваемые на современном этапе, как можно активнее распространялись среди широкой зрительской аудитории. Необходим также альянс кино с телевидением, чтобы широкие массы знали свое киноискусство. Особенно это касается документального кино, которое в нынешних условиях практически не имеет своего проката. Современный зритель, особенно молодой, не знает своего документального кино. Вот тут- то и можно подойти к проблеме — кино и ТВ, пути консолидации.

Эта тема давно меня занимает. Еще в прошлом году, обсуждая итоги деятельности Узбекфильма за 2003 год, я обнаружила едва обозначенную тенденцию взаимовлияния и взаимопроникновения произведений кино и телевидения. Пути консолидации кино и телевидения мне видятся в объединении сил как кинематографических, так и телевизионных во имя создания полнокровных, высокохудожественных произведений кино. Здесь особенно важен момент использования кинематографического опыта и традиций в создании, например, многосерийного телевизионного кино. Стратегия развития кинопроцесса на ближай-

101

шее время это, на мой взгляд, во-первых, определить роль и место каждого вида и разновидности кино в общем процессе (эта задача критики). И во-вторых, объединяя усилия, определить наиболее максимальные возможности к адаптированию кинематографа в новых условиях. Тогда только кино на современном этапе станет ключевым звеном во всей художественной культуре страны.

М. Мирзамухамедова: Начнем с того, быть или не быть детскому кино на современном этапе, то есть кино, посвященному юному зрителю. Этот вопрос очень актуален сегодня потому, что уже несколько лет киностудией "Узбекфильм" не создано ни одного художественного фильма для детей.

Что такое детское кино или кино для детей? Развлекательный или воспитательный вид искусства? Если смотреть на него как на средство воспитания, то воздействие фильма на чувство, эмоции, психику ребенка несравнимо ни с каким другим искусством. Их позитивное использование принесет только пользу. Подчеркнем еще раз, что кино — не развлекательный вид искусства. Активно воздействуя на эмоции и чувства, на моральное и интеллектуальное сознание, кино для детей способствует свободному развитию, полному проявлению и реализации способностей ребенка. Раз ответственность детского кино перед юным зрителем огромна, то какими качествами и способностями дол-

102

жны обладать его создатели? В первую очередь — поэтическим даром, пробуждать в детях восхищение красотой и стремление к прекрасному; и педагогическим качеством — знанием психологии детей, специфики их восприятия. Значит, от качества ценностей, которые внедряются сегодня в сознание юных зрителей, зависит будущее страны. Детское кино — самое гуманное искусство, формирующее человека в самом начале его развития. Поэтому фильмы для детей не должны пропагандировать такие отрицательные явления, негативно влияющие на воспитание, как насилие, жестокость.

В последнее десятилетие в Узбекистане над детскими художественными фильмами работало новое поколение режиссеров, таких, как 3. Мусаков, М. Баймухамедов, М. Абзалов. Характерная черта фильмов 3. Мусакова "Абдуллажон", "Маленький табиб" — переплетение разных жанров кино и тесный контакт реальности с фантастикой. Это дало возможность режиссеру поднять в фильме самые актуальные проблемы современной жизни. В таком же духе выдержан комедийно-музыкальный фильм М. Баймухамедова "Тилсимой". Эти фильмы с инопланетянином, девочкой-роботом, мальчиком со сверхъестественными способностями отвечали духу времени.

Другое направление в узбекском детском кино — развитие сказочного жанра в обновленном виде. В этом жанре работает режиссер М. Абзалов ("Мешполвон"). Его совместная творческая деятельность с кинодраматургом Р. Салиховой в "Телефильме" также привлекает внимание.

Мультипликационное кино — кукольное или рисованное — больше соответствует особенностям детской психики. Поэтому ему больше, чем другим видам искусства, удаётся выполнить воспитательные, дидактические функции. В анимационном фильме "Что такое счастье?" режиссера М. Махмудова юные зрители, как и персонажи этой современной сказки, узнают о самом важном в жизни: счастье — это помочь другим, когда они в беде. В мультипликационных фильмах познавательного значения, таких, как "Кто сделал облако?", "Давай меняться", "Про новые рожки" в аллегорических образах объясняются не только природные явления, но их взаимосвязи. Другое направление в узбекской мультипликации — прививка юным зрителям любви к труду ("Клад на пустыре", "Колодец").

103

Народная сказка незаменима в развитии у детей фантазии, в воспитании у них этики, морали, нравственности. Четкое разделение добра и зла, ясность мысли, яркие поэтические образы доступны, понятны детскому мышлению. При экранизации сказок большую роль играет бережное отношение к фольклору, творческий подход, драматургическая изобретательность. Если в литературной форме борьба двух противоборствующих сил констатируется, то в анимационном фильме их надо изобразительно показать в активном движении, сказочные персонажи приобретают конкретный сказочный облик. Здесь больше простора для творчества, поэтому многие анимационные фильмы, в том числе "Два джина", "Золотой кетмень", "Гвоздь", "Шайтан и вор", созданы по мотивам народных сказок.

Язык анимации — метафора, гротеск, гипербола. Узбекские мультипликаторы доказали, что яркий отрицательный персонаж также может положительно повлиять на воспитание. Юные зрители не хотят быть похожими, например, на "Попугая" (реж. С. Муратходжаева), который смеялся над всеми и, в конце концов, сам стал объектом для посмешища. В 1990-е годы узбекская мультипликация впервые обратилась к произведениям А. Навои. Были экранизированы два фильма по мотивам поэмы "Семь планет". Историческая тема — героическая борьба наших предков против завоевателей — также нашла свое отражение в анимационных фильмах "Джалолиддин Мангуберди" (режиссер М. Махмудов), "Томарис" (режиссер С. Муратходжаева). Эти фильмы создавались в самое критическое время — из-за экономических трудностей многие специалисты уезжали. Оставшиеся, считанные творческие работники, доказали свою способность творить чудеса без современных технологий, даже ручным трудом. Пример тому анимационный фильм "Соловей" (реж. М. Махмудов, 1999), созданный по одноименной сказке Г. X. Андерсена, который получил "Золотую Рыбку", первую премию на Международном кинофестивале анимационных фильмов в Москве. А "Кулол" (реж. Д. Власов), созданный с использованием компьютерной технологии, получил в 2004 году "золотую медаль" на Международном кинофестивале в Тегеране за лучшее философское решение темы.

Чтобы способствовать развитию анимационного кино Узбекистана, надо решать многие проблемы, в том числе подготовки специалистов — от аниматоров до режиссеров мульти-

104

пликации, сценаристов; помочь перейти на цифровую технологию, обеспечивающую качественный уровень фильмов; обеспечить участие режиссеров на Международных кинофестивалях, помогающих творческому росту, взаимообогащению кинематографистов

Н. Каримова: Уже давно не предпринимались попытки аналитического осмысления протекающих в нашем кинематографе процессов. Нет информации о взаимодействии разных элементов киноиндустрии, нет устоявшихся взглядов, представлений о природе кинособытий. Практически нет текстов, в которых ставились бы задачи рассмотрения киноситуации в целом. Может быть поэтому, сегодня каждый участник семинара — режиссеры, сценаристы, продюсеры, теоретики — предложили свою версию происходящего.

Наверное, проблемы, которые мы обсуждаем, будут всегда актуальными. Есть высокое искусство, есть коммерческий продукт для массового потребления. Тем не менее нужно искать гармонию, делать фильмы, работающие на культуру. Наш разговор все время уходит в проблемы проката, продюсерского кино. Да, киноиндустрия у нас все еще не сложилась. Художники тяготеют к новым формам, и абсолютно глухи к зрителю. Хотим мы или не хотим, касса как серьезный критерий у нас никогда не рассматривалась, то есть интересы зрителя практически не учитывались. Ведь если не нужно возвращать затраченные на производство средства, зачем думать о зрителе?

Свои надежды я связываю с появлением новой волны зрительского кино, снятого на высоком техническом уровне, со знанием мирового контекста, но предлагающего зрителям простые и понятные истории, способные вызвать эмоциональный отклик, и при этом не забывающие о национальной самобытности. В эту

105

тенденцию вписываются абсолютно разные по эстетике фильмы: это и "Абдуллажон", "Мама", "Небесные мальчики" 3. Мусакова, и "Дилхирож" Ю. Разыкова. Приятно сознавать, что нам нужно в этом смысле не столько учиться у Запада, сколько вспомнить прошлые достижения узбекских киномастеров.

Мы, критики, недавно жаловались на то, как нам не хватает на экране реальности и действительности. Кажется, в этом году реальность и действительность пришли на наш экран. В этом смысле осевым фильмом является "Эркак" ("Мужчина"). Несмотря на то, что действие разворачивается где-то далеко от мегаполиса, и круг персонажей составляют жители кишлаков, одинокие женщины и подросток, это картина о нашей сегодняшней жизни в ее очень значимом разрезе.

Дж. Тешабаев: Считаю, что сегодня состоялся плодотворный разговор. Всем спасибо.

106

Стенограмма семинара

Проблемы современного музыкального искусства Узбекистана

Координатор: Рустамбек Абдуллаев, заведующий отделом НИИ искусствознания, профессор, доктор искусствоведения.

Модератор: Наталья Янов-Яновская, профессор Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения.

Семинар состоялся 6 мая 2005 года в Малом зале отеля Гранд Орзу

Задача семинара - изучить ситуацию в музыкальном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах музыкальной культуры Узбекистана

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Многосоставность современной музыкальной культуры Узбекистана.

2. Современное функционирование национального музыкального искусства и его влияние на общую ситуацию культурного возрождения общества.

3. Социальная семантика узбекской музыки — от симфонии до поп-музыки.

4. Композиторское творчество и традиционное искусство - новый взгляд на их взаимодействие.

5. Массовая музыкальная культура и современный процесс.

6. Традиционная музыка — сохранение, защита и ее развитие в условия современности.

7. Музыка на радио и на ТВ — профессиональный и социальный аспекты.

8. Композиторское творчество в Узбекистане и критика.

9. Традиционная музыка в зеркале критики на рубеже XX и ХХ1 веков Макомат в контексте музыкальной культуры Востока и Запада на рубеже столетий.

10. Судьба национальной симфонической музыки и узбекский симфонизм.

11. Традиционные формы музыкальной культуры как часть образовательного процесса Узбекистана.

12. Концептуальные основы формирования новой модели специалиста с высшим музыкальным образованием в ХХ1 веке

107

Участники семинара:

1. Тохтасин Гафурбеков, заведующий кафедрой музыкальной журналистики и критики Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения

2. Джасур Расултаев, заместитель директора НИИ искусствознания, доктор искусствоведения

4. Феруза Абдурахимова, заведующая кафедрой оркестрового дирижирования Государственной консерватории Узбекистана, художественный руководитель и дирижер камерного оркестра народных инструментов "Согдиана"

5. Хабибулло Рахимов, композитор, заместитель председателя Союза композиторов Узбекистана

6. Дилором Мурадова, ректор Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения, доцент

7. Лариса Красуцкая, доцент кафедры теории музыки Государственной Консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения

8. Саодат Мирходжаева, доцент кафедры теории музыки Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусстоведения

9. Орзу Азимова, профессор кафедры теории музыки Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения

10. Нигора Хасанова, музыкальный редактор программы "РадиоАрт" канала "Ешлар", кандидат искусствоведения

11. Саиб Бегматов, проректор по научной работе Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения, доцент

12. Феликс Янов-Яновский, профессор кафедры композиции и инструментовки Государственной консерватории Узбекистана

13. Наталья Нам, преподователь кафедры теории музыки Государственной консерватории Узбекистана

14. Отоназар Матякубов, руководитель специализированного научно- исследовательского центра Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения

15. Дилбар Рашидова, научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения

16. Барно Тургунова, руководитель программы по культуре и искусству Швейцарского агентства по сотрудничеству и развитию

17. Акбар Хакимов, научный куратор проекта

108

Р. Абдуллаев: Прежде всего, хочу выразить всем признательность за участие в нашем семинаре, посвященном проблемам музыкального искусства Узбекистана, который организован по инициативе Швейцарского агентства по развитию и сотрудничеству. До настоящего времени мы не имели возможности вместе собраться в таком формате, пообщаться, поговорить о проблемах современного состояния нашего музыкального искусства. Выступления на конференциях были связаны с теми вопросами, которыми мы непосредственно занимается по роду научной деятельности. Эта встреча ставит перед нами ряд серьезных проблем о месте музыке в социуме, о роли музыкальной критики и образования.

Как известно, на каждом историческом этапе развития социума ставятся и решаются свои задачи духовного совершенствования. В период обретения независимости в нашей стране произошла переоценка духовных ценностей. Основной задачей стало создание условий для свободного и всестороннего развития национальной культуры, и, в то же время, для вхождения республики в мировой культурный процесс. Причем, расширение масштабов культурного общения может привести, с одной стороны, к обмену опытом и обогащению национального искусства, а с другой — к ее культурному истощению за счет унификации, стандартизации и распространения стереотипов. Современная музыкальная культура Узбекистана, включающая в себя ряд творческих направлений — от фольклора до композиторского творчества и массовой музыкальной культуры — многолико. Сегодня в Узбекистане проводятся музыкальные фестивали, привлекающий мировой интерес - это "Шарк тароналари" в Самарканде, современной музыки в Ташкенте "Ильхом XX", симфонической музыки в Ташкенте и фольклорный фестиваль "Бой-

109

сун бахори". Это радует. Но, тем не менее, современное состояние музыкального искусства требует критического анализа. Те вопросы, которые поставлены перед сегодняшним семинаром, волнуют всех нас. Конечно, мы не решим их, но обмен мнениями даст определенный импульс

Б. Тургунова: Швейцарское агентство проводит много мероприятий, связанных со сферой искусства. Узбекистан — многонациональная страна, при этом очень остро стоит вопрос о собственной национальной идентичности, учитывая множественность местных культур. Осуществлен ряд проектов, связанных с развитием культуры национальных меньшинств. Готовятся интересные проекты, призванные объединить интересы разных поколений, соединить современность и традиции. Например представители РЭПа и народно го искусства "бахши" примут совместное участие в музыкальном фестивале. Программа поддержала ряд инициатив в рамках фонда малых грантов "Маданият ва мадат", среди них немало интересных музыкальных проектов, посвященных как современной, так и традиционной музыке. Например, "Лаборатория современной музыки" композитора Ф.Янов-Яновского, возрождение хорезмского макома, и другие. Сегодняшний семинар очень важен, поскольку проблем, связанных с современным состоянием музыкального искусства, очень много. Задача семинара — проанализировать актуальное состояние в области музыкального искусства Узбекистана, определить возможности адаптации музыкальной культуры к новым реалиям и выделить наиболее перспективные направления ее дальнейшего развития.

Н. Янов-Яновская: Прежде всего, хочу поблагодарить всех тех, кто пришел на наш семинар, а также Швейцарское агентство по развитию и сотрудничеству, которое проявило инициативу по проведению подобной акции Мы уже давно не собирались в таком составе, когда-то аналогичные встречи

110

мы проводили в Союзе композиторов, но со временем эта практика отошла.

Т. Гафурбеков: Хочу высказаться по проблеме узбекского традиционного авторского монодийного творчества, иными словами - творчества бастакоров.

Напомню, генезис этого самобытнейшего творчества зиждется в недрах народно-национального музицирования, музицирования не канонизированного, а свободного, направленного на индивидуальное самовыражение личности, что принципиально отличает его от коллективного фольклорного творчества. Как профессионально детерминированный индивидиум, бастакор (создающий произведение путем связывания музыкальных звуков) полнокровно сложился к концу VI — началу VII вв. И вот уже порядка XV столетий (!) этот тип творца монодийных произведений, под различными определениями — мулаххин (арабские страны), ашуг (Турция, Азербайджан, Армения), гусан, мгосани (Кавказ), акын (Казахстан), бахши (Узбекистан, Казахстан, Туркмения) и т. п., будоражит фантазию все новых и новых поколений.

Минувший век войдет в историю Ближнего и Среднего Востока как эпоха пагубной недооценки этого многовекового творчества, ибо десятки бастакоров, прозванные "непрофессиональными мелодистами", были отброшены на обочину музыкальной культуры своих стран. За оригинальнейшие монодийные произведения, отмеченные уникальными интонационными откровениями, авторские гонорары бастакорам платили в два-три раза меньше, нежели композиторам, опусы которых были "многоголосными".

Следовательно, в наступившем веке нужно восстановить историческую справедливость, для чего необходимо:

1. Полноправно воспринимать статус бастакоров — как авторов высокохудожественных произведений.

111

2. Открыть в средних и высших музыкальных учебных заведениях классы (отделы, кафедры, факультеты) бастакоровского творчества, с целенаправленным изучением его истории, теории, этики, эстетики и практическим (творческим) освоением основополагающих жанров и форм, сложившихся на протяжении полутора тысячелетия.

3. Издать труды по истории, сложившимся традициям узбекского авторского монодического творчества и деятельности выдающихся его представителей.

Д. Рашидова: Тематика семинара достаточно полно отражает заботы музыкальной культуры Узбекистана сегодня. Но отмечу следующее:

1. В разделе "Музыка и общество" не достает двух параграфов: а) о недорогих массовых изданиях нот и б) об академической публикации первоисточников IX — XX вв. по музыкальному востоковедению.

2. Социологические наблюдения показывают, что музыка — по-прежнему душа человека. А слушательская масса стала жертвой рыночных отношений в искусстве. Изредка жизнь корректирует: в одном из районов города каждую субботу с шести до семи вечера вход в парк объявлен бесплатным, приглашается духовой оркестр, приходят люди, слушают, подпевают, танцуют. Организаторы — активисты корейского общества пенсионеров. Афиши с именами любимых исполнителей, например, В. Спивакова — как чужая радость.

3. Об исполнении "Шашмакома", восточной классики. Слушаем радиозаписи второй половины XX века — живо, естественно, эмоционально. Слушаем сегодня "вживую" — да, инструментальная классика питает душу и мысль. Но певцы — их лица, глаза, корпус — статичны, в голосе — бесстрастная сила. Текст о любви, разлуке, боли — но музыка крайне не адекватна.

4. Разрешите о мечте: возродить чанг-арфу,

112

именуемую в трактатах "Невестой музыкальных инструментов", "небесной покровительницей музыкантов, имя которой Зухра" (Анахита, Венера). Теперь мы видим чанг-арфу в объятиях красавиц только на миниатюрах Востока.

Ф. Абдурахимова: Исторически сложилось так, что инструментальное исполнительство всегда играло немаловажную роль в культурной жизни узбекского народа. Хотелось бы обратить внимание на ряд проблем в области исполнительства на узбекских народных инструментах.

Многообразие узбекских национальных инструментов даёт возможность многоаспектного их использования и в исполнительстве, и в музыкальном воспитании и образовании. Последнее является важным обстоятельством, так как непосредственно связано с государственной политикой в области образования: речь идёт о системе непрерывного обучения, начиная с детского сада и кончая ВУЗом и выше. В данном случае у нас в республике имеются большие возможности в использовании узбекских национальных инструментов в непрерывном обучении. Уже есть конкретные примеры (которые, правда, носят единичный характер) создания ансамблей в детсадах (№ 360, 366, 217 Ташкента, Катта- кургана, Бухары и другие), в которых участвуют дети трех — пятилетнего возраста: изучают нотную грамоту, учатся играть на различных инструментах и, самое главное, у детей развивается интеллект, осознание чувства прекрасного, любовь к музыке. Нашим старейшим педагогом А.Левиевым впервые разработана оптимальная методика обучения игре на узбекских инструментах, начиная с трехлетнего возраста, с учётом детской психологии. Подготовленный ребёнок может дальше учиться музыке. Но, к величайшему сожалению, количество детских садов по рес-

113

публике, где детей начинают обучать игре на музыкальных инструментах не более 10. В 70-90 годы прошлого столетия количество детских музыкальных школ доходило до 300, сейчас чуть ли не в два раза меньше. Причины кроются в повышении оплаты за музыкальное образование и невозможность родителей оплачивать обучение, а также в отсутствии качественных инструментов, которых просто нет в магазинах. На сегодняшний день в республике закрыта фабрика по изготовлению музыкальных инструментов, которая функционировала на протяжении многих десятилетий, поставляя инструменты не только в Узбекистан, но и за его пределы. Экспериментальная лаборатория по усовершенствованию национальных инструментов также перестала выполнять свою основную задачу — продолжать работу по улучшению качества звучания и конструкции инструментов. А ведь именно узбекские национальные инструменты сегодня вызывают большой интерес в мире, могут быть экспортированы и стать немалой статьей дохода для нашего государства. Я говорю об этом, исходя из практики презентации узбекских инструментов за рубежом, а также работы узбекского камерного оркестра народных инструментов "Согдиана" с музыкальными коллективами различных стран мира. И слушатели, и профессиональные музыканты, проявляли большой интерес к самим инструментам и постоянно интересовались возможностями их приобретения. К сожалению, проблема массового производства качественных национальных инструментов остаётся нерешённой.

Ещё один аспект представляется немаловажным. Это бытование узбекских оркестров национальных инструментов. Жизнь показывает, что интерес к этому виду творчества растёт. Но его существование зависит от многих факторов: репертуара, усовершенствования исполнительских возможностей самих инструментов (они морально устарели и не отвечают исполнительским требованиям). Сейчас оркестры народных инструментов играют музыку различных эпох и направлений: от древних традиционных напевов до авангардных произведений, написанных специально для них. И если хорошая музыка, созданная композитором или бастакором, независимо от его национальной принадлежности, значит, она имеет право на жизнь и быть исполняемой. Это создаёт большие возможности для развития плюрализма в данной сфере. В качестве примера могу привести международные проекты оркестра "Согдиана" совместно с ансамб-

114

лем баварской музыки (Германия), с шотландской рок-фольк группой "Iron Horse" (Железная лошадь), с ансамблями народных инструментов (Япония, Индия), с ансамблем "Самульнори" (Корея) и т. д. Тем не менее, сказать, что наши композиторы активно работают в области создания музыки для оркестров народных инструментов, нельзя. Оригинальных сочинений очень мало. Говоря о музыкальном воспитании и образовании, хотелось бы обратить внимание ещё на один аспект. Это вопрос музыкальной литературы, которой пользуется наша молодёжь. Она почти вся на русском языке. Перевести на узбекский язык просто невозможно. Жизнь показывает, что у нас всё хуже и хуже говорят на русском языке. И получается парадоксальная ситуация: литературы на государственном языке нет, знания другого языка (в данном случае русского) тоже нет. И уже не секрет, что мы, педагоги, ощущаем резкий спад базового образования, что негативно сказывается на формировании профессионализма молодого музыканта.

Дж. Расултаев: В начале 90-х годов прошлого века в узбекской инструментально-исполнительской культуре наметился ещё один вид коллективного исполнительства. Его основоположниками и первыми исполнителями являются Народный артист Узбекистана А. Исмаилов (гиджак), Заслуженные артисты Узбекистана А. Холтожиев (канун), А. Абдурашидов (най), К. Саидов (дойра) и У. Бултуров (уд). Для данного типа ансамбля созданы и создаются соответствующие, собственные произведения импровизационного характера. Этим процессом обозначено появление ещё одного нового направления ансамблевого исполнительства узбеков.

На наш взгляд, решающим фактором, способствующим появлению "нового" в узбекском коллективном инструментальном исполнительстве, являются виртуозность, композиционный склад мышления, сыгранность и спонтанные возбуждения музыкантов при игре. Благодаря этому постоянно вырабатывается автоматизм. И совокупность этих факторов способствовала рождению разных мелодических отрывков. Более того, произведения, сочинённые для этого вида ансамбля, сочетают в себе высокую художественность и требуют от исполнителей достаточно виртуозных качеств. Логика мелодического развития происходит комбинированно в ритмическом сопровождении. Весь игровой процесс происходит с непериодичной ритмикой. При

115

игре все исполнители сохраняют метр тематического начала, имея при этом собственный эмоциональный оттенок. Общая композиция любого исполняемого ими произведения продумывается заранее, в "домашних" условиях. Здесь составляется общая схема импровизации с последующим разделением по инструментам. Весь процесс звукообразований делится на несколько отрывков, которые, как уже говорилось, заранее распределяются по инструментам, определяется также очерёдность исполнителей. Индивидуальные тематические образования осуществляются также разными комбинированными приёмами и орнаментальными звуками. Принципиально новый новаторский подход не только обогатил исполнительские возможности узбекских традиционных музыкальных инструментов, он одновременно обогатил и расширил их художественную палитру. Содержательность выражения и оригинальный своеобразный принцип постоянного соревнования инструментов показали узбекские традиционные музьжапьные инструменты в ином, ярком, неповторимом качестве, дали начало организации узбекской музыки коллективно-сценического направления.

X. Рахимов: Союз композиторов Узбекистана для пропаганды современной симфонической и камерной музыки проводит определённую работу. Проведение Международного фестиваля симфонической музыки и Международного фестиваля современной музыки "Ильхом — XX" даёт свои плоды. Композиторы Узбекистана, знакомясь с достижениями зарубежных композиторов, имели возможности показать своё творчество. Проведение этих фестивалей дало толчок многим композиторам для создания новых произведений. Например, такие композиторы, как М. Бафоев, П. Медюлянова, А Варелас, Р. Абдуллаев, А. Латифзаде, молодые Дж. Шукуров, А Ким, А Садыкова и др. Композиторское творчество стало востребовано. Концерты фестивалей проходят при полном зале, у слушателей появился инте-

116

рес к камерной музыке. Это даёт импульс нашим композиторам для создания новых интересных произведений. Композиторы знакомятся с новыми сочинениями зарубежных коллег, с новыми приёмами, философией, они стали применять новые способы и изменили свое отношение к новым средствам, формам и т. д. В 2004 г. Союзом композиторов Узбекистана был проведён фестиваль в Хорезмской области, г. Хиве, с участием камерного оркестра Узтелерадиокомитета под руководством Виктора Медюлянова. Этот фестиваль показал, что жители области тоже с интересом слушали не только произведения композиторов Узбекистана, но и произведения Чайковского, Баха, Моцарта. В 2003-2004 г. Союзом композиторов Узбекистана был проведён фестиваль "Давр садолари", который представил все жанры творчества композиторов Узбекистана: четыре симфонических концерта, два камерных концерта, концерт духовой музыки, детской музыки, эстрадной музыки, концерт оркестра народных инструментов. Для развития узбекской музыки делается много, в частности, мы ежегодно совместно с Госконсерваторией проводим фестиваль с целью поддержки студентов — будущих композиторов и музыковедов. К сожалению, пропаганда симфонической и камерной музыки по ТВ недостаточна, нет передач, которые рассказывали бы о произведениях, о содержании новых сочинений композиторов. В газетах нет статей и рецензий о новых произведениях и о творчестве композиторов. Хотелось бы улучшить пропаганду серьёзной музыки по каналам ТВ и на страницах газет и журналов. В качестве предложения можно рекомендовать обратить внимание на вопрос воспитания молодых композиторов и слушательской аудитории. Обратить внимание на улучшение пропаганды симфонической музыки по каналам ТВ.

Д. Мурадова: В многофункциональной деятельности Государственной консерватории Узбекистана концертная жизнь за-

117

нимает одно из ведущих мест. Это вполне закономерно, поскольку подавляющее большинство специальностей, по которым готовятся профессиональные кадры — это музыканты-исполнители. Однако вопрос о перспективах развития концертной политики в консерватории относится не только к разряду образовательных, направленных на переосмысление сути и содержания системы музыкального образования, но, в значительной степени, социальных, ибо они затрагивают такие важные факторы культурной жизни народа, как воспитание гармоничной личности, духовное развитие общества, формирование художественного вкуса и т. д. Понятно, что выполнение всех этих задач не под силу одной консерватории, тем не менее, определённый опыт в этом направлении накоплен. В частности, можно выделить следующие эффективные формы концертной деятельности, которые, наряду с приобщением массового слушателя к "серьёзной музыке", направлены на подготовку музыканта-специалиста качественно иного уровня:

1. Фестивали (Современной музыки "Ильхом — XX", Современной симфонической музыки) как форма практического (активного и пассивного) приобщения к мировым музыкальным новациям;

2. Циклические концерты, посвященные крупным датам, композиторским именам: "Венок Шопену", "Приношение Баху", "Бетховен — Прометей", "Рахманиновские вечера" как форма расширения профессионального кругозора, восполнение музыкально-исторических знаний, стимул для размышлений по вопросам интерпретации мировой музыкальной классики;

3. Концерты из цикла "Новые имена" — как форма привлечения массового слушателя на концерты классической музыки в исполнении талантливых музыкантов;

4. Концерты из цикла "Открываем новые страницы ис-

118

тории" — как форма введения в музыкальный обиход новых сочинений;

5. Концерты "ретро" — как форма возрождения интереса к "старинной" музыке и инструментарию;

6. Концерты-лектории — как образовательно-просветительская форма установления контакта с аудиторией.

Принципиальная новизна этих форм концертного исполнительства связана с тем, что они преследует цель приобщения слушателя к сочинениям разных стилей, направлений, музыкально-языковых средств, развивают навыки слушания "привычной" - и "непривычной" музыки, раздвигают диапазон восприятия, и, главное, вооружают музыкантов умением общаться (исполнять, сочинять, анализировать) с самыми современными и уходящими в глубь веков системами музыкального мышления.

Нет необходимости скрывать, что концертная жизнь консерватории ещё не стала достоянием массового слушателя. Тем не менее, некоторыми соображениями на эту тему хотелось бы поделиться.

1. Свобода выбора. Имеет право на существование любая художественно-эстетическая форма общения со слушателем. Сугубо академические концерты уже не привлекают публику, поэтому приёмы эпатирования, "зазывания", могут и должны широко использоваться.

2. Исполнение музыки нуждается в комментариях. Слушатель гораздо охотнее воспринимает незнакомую и непривычную по стилю музыку, если ей предпослать комментарий, вступительное слово, подготовить напечатанную программу с краткой, но познавательной информацией.

3. Поиск в привычном непривычного. Любой концерт можно обставить так, что сопутствующие художественно-эстетические элементы подогреют дополнительное любопытство публики, при условии, что они будут "играть" на программу концерта, а не отвлекать или излишне развлекать аудиторию.

4. Высокий профессионализм исполнительской культуры — главный гарант успеха. Все факторы предварительной работы бессмысленны, если исполнение не оставляет высокого художественного впечатления, ибо именно оно и является содержательным стержнем происходящего творческого акта на концертной сцене.

119

5. Реклама — великий маг успеха. Профессионально подготовленный анонс способен создать ажиотаж вокруг любого мероприятия. Но всё же следует помнить, что необходим учёт специфики рекламы для программ с "серьёзной" музыкой.

6. Послесловие также важно, как и предисловие. Отклик в средствах массовой информации о прошедшем музыкальной событии важен и для тех, кто сумел на нём присутствовать, и для тех, кто оставил его без внимания.

Несмотря на кажущуюся декларативность этих тезисов, опыт Государственной консерватории Узбекистана показывает, что они могут и дают эффективные результаты. Свидетельство тому — заполненные публикой залы. А это значит — у консерватории есть своя аудитория.

Л. Красуцкая: Узбекское композиторское творчество сегодня переживает нелегкие времена. Создав за сравнительно недолгий срок национальную композиторскую школу, выдвинув на международную арену достойных мастеров и успешно продолжая воспитание высокопрофессиональных кадров музыкантов, современная культура республики отстала в деле воспитания просвещенной слушательской аудитории.

Тому имеется ряд объективных причин. Как и всякое серьезное творчество, музыка требует для своего адекватного понимания серьезной осведомленности и подлинного интереса. А это возможно лишь при условии хорошо поставленного дела музыкального просвещения. К сожалению, в советское время оно чаще всего было поставлено формально, для "галочки", и лишь единицы энтузиастов поднимали его на должную высоту. В целом же — кого научили понимать музыку школьные уроки пения или выездные музыкальные лектории на предприятиях, в обеденный перерыв?!

120

Большой вред естественному развитию художественного вкуса нанесло идеологическое курирование искусства сверху, когда критерии художественной ценности прямо отражали уровень культуры самого "куратора". Вспомним хотя бы, как Никита Хрущев со страниц газеты "Известия" выдвинул в качестве эталона музыкального совершенства "Интернационал".

Есть еще одна, глубинная причина трудной судьбы композиторского творчества: оно требует иной слушательской установки, чем многовековое искусство устной традиции. Композитор обращается к публике от своего лица, в каждом своем опусе он делится со слушателем своими личными мыслями и чувствами, в то время как традиционная музыка говорит от имени национальной традиции, он демонстрирует свое индивидуальное мастерство и свое понимание образцов канонического искусства, обычно хорошо известных слушателю. Непроходимой грани между этими типами эстетической установки нет, но все же слушатель композиторской музыки должен быть готов к восприятию индивидуально неповторимого замысла, к смелому новаторству его воплощения.

Наконец, на судьбе искусства сказываются и глобальные особенности культуры индустриального общества — уклон внимания в сферу научно-технического прогресса и высоких технологий и одновременно к искусству облегченного, развлекательного плана, не требующего напряженной умственной работы и эмоциональной сосредоточенности. Сегодня, в условиях рыночной экономики, такие запросы аудитории таят серьезную опасность для судьбы творчества академического плана. Не случайно так часто в настоящее время звучит мысль, что принцип самоокупаемости погубит искусство, низведет его до самого примитивного уровня. Еще чаще звучит призыв к возрождению меценатства.

Сегодня, как никогда, важна инициатива профессиональных музыкантов в сфере просветительства. Вопреки общему тяготению к музыке досуга (вернее, параллельно ему), мы должны воспитывать, возрождать интерес к искусству высоких идей и безупречной красоты и гармонии. Мы должны сохранить в обществе интерес к тому, что исторически накоплено в искусстве нашей страны: и глубокие традиции национальной классики (макомат) и новое, но не менее серьезное современное творчество.

Специфика музыки заключается в том, что информация, которую она несет, лишена конкретности слова и наглядности изоб-

121

ражения. Она неуловима, изменчива, чаще апеллирует к эмоциональным ощущениям, к условному отражению их симптомов. Ведь не зря говорят, что музыка начинается там, где кончается слово. И в этих условиях музыкант-просветитель должен очень продумано относится к слову.

В то же время в музыке, опять же в силу предельной условности связей с жизненными реалиями, очень слабо разработана методика изучения семантики, содержания того, что звучит. В этом плане мы обьино ограничиваемся небольшим рядом стереотипных эпитетов, и это тоже может оттолкнуть слушателя, вызвать недоверие ко всем нашим утверждениям о глубине замысла. Нам следует не пересказывать музыку словами, а направить внимание слушателя в нужное русло и вовремя остановиться, чтобы музыка говорила сама за себя, во всей своей глубине и многозначности.

Н. Нам: Успех творчества в равной степени зависит как от глубины и искренности идеи ("что сказать"), так и от мастерства и свежести ее подачи ("как сказано"). Этим и объясняется стремление современного художника к новизне и неповторимости каждого своего опуса. Но и этого недостаточно для общественного признания. Третья составляющая успеха — понимание. Произведение должно найти путь к слушателю, как говорится, "зацепить" его внимание.

В современной ситуации, проблема понимания становится сложнейшей в судьбе художественного творчества. Путей к пониманию много, и один из самых эффективных — программность. Под этим термином подразумевается словесное пояснение, которым сам композитор сопровождает свое произведение. В условиях становления новой композиторской школы или резкого обновления всей палитры музыкальной выразительности, программность становится очень распространенным явлением. С ее помощью композитор стремится направить внимание слушателя в нужное русло, вызвать адекватную реакцию. Причем программность не должна сковывать личную инициативу слушателя, а лишь служить импульсом для её проявления.

В одной из самых молодых композиторских школ Узбекистана программность была распространена с первых её шагов и вплоть до сегодняшнего дня. И как в любой другой национальной школе, она исходит из соответствия художественным вкусам слушателя, специфике его менталитета. В то же время она

122

постоянно эволюционирует по мере развития самого искусства, усложнения его идей и языка. Так, на раннем этапе, когда слушатель впервые столкнулся с новым для себя музыкально-творческим видом, программные заголовки были предельно конкретны, указывали на жанр традиционной музыки, имитируемый инструмент или на определенную народную песню, положенную в основу сочинения переложения ("Ялла", "Поёт дутар", "Тановар"). Несколько позже стали широко распространяться темы исторические, обрядовые, зарисовки природы, лирика разного жанра, в том числе и философская, авторская стилизация национального жанра, причем не только музыки, но и литературы. Стала широко распространена литературная программа ("По прочтении Айни" А. Козловского).

Совершенно очевидно, что подобная программа не раскрывает смысл прямо, а лишь ставит вопрос перед слушателем. Для ответа требуется не только многократное прослушивание, но и дополнительные сведения о стиле композитора, условиях сочинения, знания первоисточника. Особого знания требует сегодня углубление знаний о собственной классике национального искусства устной традиции. Например, знаток макома, услышав знакомую макомную мелодию, сразу же настраивается на соответствующий лад, точно так же и человек Запада, услышав в фуге Баха интонации лютеранского хорала и зная содержание этого хорала, поймет её гораздо глубже и вернее. Подчеркнем в заключении, что программность представляет подлинный интерес, потому что она отражает эволюцию самого художественного мышления. И именно такой аспект должен присутствовать как в научных музыковедческих трудах, так и в просветительской деятельности музыкантов ио воспитанию слушателей.

123

О. Матякубов: Хочу поделиться своими соображения относительно понятия "макомат". Отрадно, что "макомат", в значении системы жанров классической музыки, прочно входит в обиход. Как сам "макомат", так и его основополагающее ядро и "шашмаком" имеют ключевое значение в изучении истории и теории макамата в целом.

Зачастую многое в успешном продвижении музыкальной мысли зависит от того, насколько правильно сформулированы исходные понятия. В этом смысле важно найти соответствующее сути явления определение "Шашмакома". Бытующее в настоящее время рабочее определение Шашмакома в качестве шести макомов является не более чем прямым переводом этимологического значения этого слова: шашмаком — шесть макомов. Фактически же система Шашмакома вбирает значительно большее количество макомов (ладов-модусов). В "Бухарском Шашмакоме" насчитывается двадцать ладовых номинаций — "Бузрук", "Уззол", "Насруллои"; "Рост", "Ушшок", "Наврузи Сабо", "Панджгох"; "Наво", "Бает", "Орази Наво", "Хусайний Наво"; "Дугох", "Чоргох", "Орази Дугох", "Хусайний Дугох"; "Сегох", "Аджам", "Наврузи Хоро"; "Ирок", "Мухайяр", а также четыре модуса, используемых в кульминационных разделах — "Ауджи Турк", "Ауджи Ушшок", "Ауджи Зебо-пари", "Ауджи Чоргох-Мухайяр". В Хорезмских же макомах эти номинированные ауджи не встречаются. А в числе основных макомов — ладов фигурирует "Хиджаз" в составе макома Сегох. Таким образом, количество ладов в общей системе Бухарского Шашмакома — двадцать, а в Хорезмском варианте — двадцать один. Следовательно, название "Шашмаком" по отношению к этой цифре является условным.

Говоря об истоках зарождения понятия "шашмаком", следует заметить, что оно восходит не к книжным, а скорее нарративным традициям. В музыкальных трактатах Кавкаби и Дарвеша Али термин шашмаком и близкие ему понятия, отсутствуют. Зато имеется обозначение "куллиёт" (свод), которое по смыслу соответствует тому, что мы называем теперь "шашмакомом".

В трактате Кавкаби речь идет о неком своде — куллият, который охватывает все обиходные лады своего времени. И поскольку трактат этот был создан в Бухаре и посвящен его правителю Убайдуллахану, следует полагать, что речь идет об обиходных ладах классической музыки, устоявшихся в Бухаре. В последующем об этом же "Куллияте" пишет Дарвеш Али, который жил столетием позже Кавкаби. Затем, в XIX веке понятие "шаш-

124

маком" появляется как титульное название свода классической музыки в баязах — антологиях поэтических текстов, пришедших на смену научным трактатам о музыке. Примечательно, что один из ранних музыкальных баязов, созданных в Бухаре Муса Хаджа Туркистони, так и называется — "Трактат о музыке" ("Рисолаи мусики").

В самом начале этого трактата имеется такое предписание: "Шашмакоми мусикий аз устодони мутакаддим ва азизони мукаррам монда аст, ин аст" ("Музыкальный шашмаком, унаследованный от светлейших и почтенных мастеров прошлого, является следующим"). И далее идет перечисление серии шести макомов, известных ныне под общим символом "шашмаком". То же самое — серию шести макомов ("олти катор куйлар") в значении "шашмаком" утверждает и Фитрат — автор первого научного труда об этом явлении, обозначенном им как "узбекская классическая музыка".

Итак, ключевое понятие "шашмаком" означает не только название шести макомов, объединенных в единый свод, а организованную систему ладов, обустроенных по принципу шести серий (олти катор). Такое понимание Шашмакома дает ключ к правильному объяснению общей ладовой системы, выявляет основы его музыкальной логики. Но это уже отдельная проблема, требующая самостоятельного рассмотрения.

С. Мирходжаева: В музыкальном искусстве независимого Узбекистана произошли заметные позитивные изменения. Перед композиторами, музыковедами, исполнителями появились новые возможности для свободного творчества, для демонстрации результатов своей творческой деятельности. Расширяются творческие контакты, наши композиторы, исполнители, музыковеды активно участвуют в международных конкурсах, фестивалях, конференциях и симпозиумах.

Вместе с тем имеют место проблемы, от решения которых напрямую зависит поступательность развития музыкального искусства нашей страны в условиях современности. Сегодня как никогда остро стоят вопросы музыкального образования, вопросы воспитания свободной творческой личности, выборы точного направления в работе с молодыми.

После определённых изменений в системе начального, среднего и высшего музыкального образования была нарушена поэтапность, преемственность этапов обучения. В результате ост-

125

ро встал вопрос о единстве и взаимосвязи всех звеньев подготовки специалиста, появилась необходимость в создании и координации единой концепции всей системы музыкального образования, начиная от начальной музыкальной школы и кончая консерваторией.

Отток высококвалифицированных кадров, резкое сокращение количества учеников в музыкальных школах, и как следствие, отсутствие необходимой конкурсной ситуации, привело к резкому снижению качества подготовки кадров для колледжей, куда стали принимать на учёбу даже лиц без музыкального образования, или с очень слабыми знаниями. Это очень печально, поскольку колледж не только является кузницей кадров для консерватории, но и готовит преподавателей для работы в музыкальных школах. Всё это приводит к тому, что с наряду с талантами в консерваторию поступают учащиеся со слабой подготовкой.

Приему в консерваторию действительно одарённых музыкантов должна способствовать и система тестов для поступающих, которая в настоящее время не учитывает специфику нашего вуза. Неверное распределение баллов при поступлении приводит к существенному занижению баллов для творческих экзаменов. Поступает (в консерваторию) тот, кто больше баллов набрал не по специальным, а по общеобразовательным дисциплинам.

Игнорирование специфики музыкальных учебных заведений, подход к ним, как и к другим общеобразовательным институтам, проявляется также в проблеме чрезмерной загруженности учебных планов предметами, которые могли бы отсутствовать или же быть факультативными. При этом музыка уходит на второй или третий план. У студентов не хватает времени для

126

самостоятельной работы для свободного творчества, и, наконец, для слушания и изучения самой музыки.

Еще одной серьезной проблемой по всем звеньям музыкальной образования является недостаток учебной литературы — учебников пособий, хрестоматий специальных словарей! на государственном языке по всем музыкальных дисциплинам. Думается что нужно создать условия для привлечения к этой серьезной работе высококвалифицированных специалистов. Пока все будут основываться лишь на энтузиазме отдельных подвижников - дело существенно не сдвинется с места.

Много лет в библиотеку консерватории почти не поступали ни новая музыковедческая, ни нотная литература, а фонд безнадежно устарел, обветшал. Проблематично найти в библиотеке ноты, клавиры, партитуры даже наших узбекских композиторов, не говоря уже об образцах современной мировой музыки.Те же проблемы касаются и фонотеки, особенно в плане музыки современных композиторов

Для воспитания творческой личности, современного музыканта, идущего в ногу со временем, необходимо учитывать то, что изменилось время, изменилась музыка, изменился музыкальный язык, композиторские техники, форма, оркестровка и многое другое. Композиторы должны освоить все техники композиций XX века, а исполнители уметь читать и исполнять современные партитуры. Актуальна на сегодняшний день проблема внедрения современных электронных форм обучения, включая дистанционные, а также разработка обучающих компьютерны программ по музыкальным дисциплинам.

О. Азимова: Многие выступающие говорили о важности воспитания слушателя и расширения круга слушательской аудито-

127

рии. Соглашаясь с высказанными до меня соображениями, в свою очередь хотела бы добавить, что в концертной работе, композиторских сочинениях сформировалась и устоялась достаточно жесткая система жанровых границ, жанровых предпочтений, способов подачи музыкального материала на концертах. Это касается не только классики, но и современной музыки. У подобной практики, безусловно, есть своя аудитория. Но это малая толика потенциальных слушателей.

Опыт зарубежной концертной работы показывает, что широкого слушателя весьма привлекают нетрадиционные концертные площадки, неожиданные "сведения" в одном концерте или произведения далеких жанровых явлений — рок, классика, фольклор, джаз и т. д Подчеркиваю, это не синтезирование различных способов музыкального мышления, а подача материала в сопоставлении. Это способ, в едином музыкальном пространстве услышать, почувствовать различные музыкальные языки, оттеняющие друг друга Представляется, что потребность в такого рода музыкальных впечатлениях, и у исполнителей и слушателей появилась в результате интенсивного расширения информационного поля музыки в целом. Современный слушатель, это, своего рода, музыкальный полиглот. Этот фактор необходимо учитывать в силу известного разнообразия музыкальных проявлений.

Н. Хасанова: Начну с того, что соглашусь с мнением одного из ранее выступавших — по поводу необходимости деятельности худсоветов для первичного отбора того, что звучит в радио и телеэфире. Да, в отношении коммерческих радиостанций этот вопрос, возможно, не слишком актуален — ведь всем известно, что зачастую единственным критерием отбора музыкального материала для частных каналов является платежеспособность, финансовая состоятель-

128

ность исполнителей. Что же касается государственных теле- и радиоканалов, то здесь, я уверена в этом, худсоветы жизненно необходимы для того, чтобы как-то оградить слушателей и зрителей Узбекистана от того "грязевого потока", который хлынул на наши головы. И здесь, позвольте отойти от темы эстрады, о которой уже достаточно говорилось, и привлечь Ваше внимание к другой, не менее важной проблеме, в какой-то степени порождённой тем самым эстрадным бумом. Имею в виду проблему состояния фоносферы — той самой звуковой среды, в которой все мы с вами живём.

Решение проблем, обусловленных негативными тенденциями развития фоносферы — приоритетная задача для создателей программы "РадиоАрт" канала "Ёшлар" Государственной Телерадиокомпании Узбекистана. Сегодня объём звучания узбекской и зарубежной поп-музыки в отечественном радиоэфире значительно превышает объём звучания всех остальных музыкально-творческих видов вместе взятых. Заметим, что значительный "вклад" в усилие негативных тенденций вносят коммерческие радиостанции, для которых определяющим фактором является экономический, что вроде бы вполне закономерно. Однако, как уже говорилось, о художественно-эстетической ценности того или иного сочинения при отборе для эфира коммерческих радиостанций даже речи нет! К тому же ситуация усугубляется низким уровнем общего музыкального образования (а зачастую попросту отсутствием такового) персонала отдельных радиостанций.

На этом фоне "РадиоАрт" (50 минут прямого эфира один раз в неделю) — единственная в своём роде программа, которая является оригинальной творческой лабораторией: с одной стороны, для решения актуальных проблем экологии музыкальной культуры, с другой стороны, для апробации и реализации разнообразных музыкально-критических, главным образом, просветительских проектов. В минувшем 2004 году было осуществлено несколько подобных проектов. Например, цикл "Классики для современников" (при информационной и аудио-поддержке Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству), в котором наряду с сюжетами о творчестве выдающихся музыкантов прошлого (назовём несколько имён — Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг Ван Бетховен, Гектор Берлиоз, Артур Онеггер, Игорь Стравинский и др.) были подготовлены творческие пор-

129

треты узбекских композиторов — Икрама Акбарова, Феликса Янов-Яновского. В другом цикле — "Государственный академический Большой Театр оперы и балета им. А. Навои представляет" главной целью является знакомство узбекской аудитории (канал ведёт вещание на всю страну) с творчеством молодых солистов оперной и балетной трупп.

Традиционными стали многомесячные циклы — анонсы ежегодного Международного фестиваля "Ильхом — XX", Фестивалей симфонической музыки, Открытого фольклорного фестиваля "Бойсун бахори". Однако для эффективного решения проблем акустической экологии, на наш взгляд, необходима выработка целого комплекса мер, в том числе и со стороны государственных структур...

С. Бегматов: В современной практике традиционной музыки сформировались две противоположные тенденции. Первое — продолжение традиций, теоретическое и практическое освоение опыта прошлого; второе — самодеятельный, псевдотворческий подход. Каковы условия развития этих тенденций музыкального творчества? Первое. Сохранение в своей первооснове традиционного музыкального наследия и его развитие в соответствии с требованиями современности. Обращение к фольклору, где главенствует простота и доходчивость, а "сила её" — в профессионализме. Второе. Фольклор — это народное творчество, это живой процесс. И он не укладывается в определенную систему. Он изменяется вместе с языковыми особенностями (диалект) и с локальностью (географическая среда, жизненный уклад и пр.). Его возрождение связано с бастакоровским творчеством, примером тому — традиционная культура Байсуна. То же самое наблюдается и в изустно-профессиональном творчестве, при-

130

мером тому — "Мискин", произведение со своими особенностями исполнительства. Нельзя смешивать "Насруллои" с "Мискином", каждое произведение имеет свои закономерности развития. Без их учета нельзя наблюдать процесс обучения, а также бастакоровскую практику.

Третье. В узбекском музыкознании назрела необходимость вплотную заняться "интонационной системой". Проблема интонации непосредственно связана с национальным мышлением и мировоззрением. В научном исследовании свобода творчества — одна из основных тенденций сегодняшнего состояния музыкальной культуры.

Ф. Янов-Яновский: Я хотел бы затронуть две проблемы, обозначенные в регламенте семинара. Первая — состояние композиторского образования, которое я считаю критическим. Поясню. Здесь я вижу несколько причин. Сокращение сроков обучения композитора. До введения новых образовательных стандартов только в вузе срок обучения составлял от 7 до 9 лет (подготовительное отделение — два года, основной курс — пять лет, ассистентура — стажировка). Это при том, что четырёхлетний курс был в училище (теперь в колледже — три года), кроме того, приезжали абитуриенты из областных училищ, где в настоящее время, насколько мне известно, занятия композицией или не проводятся вовсе, или ведутся на крайне низком профессиональном уровне. Если учесть, что поступают молодые люди, вообще не имеющие предварительного специального образования в среднем звене, то картина возникает не вдохновляющая. При этом объёме информации, которую нужно "переработать" начинающему композитору, четыре бакалавриата (а на магистратуру, как правило, даётся лишь одно место) — совершенно недостаточный срок для того, чтобы с уверенностью можно было бы прогнозировать будущее выпускника. Если к этому

131

добавить, что из всей учебной нагрузки на долю специальности приходится около 10% времени, можно ли удивляться моему скептическому отношению к будущему этого вида творчества. Хотим мы или нет, но уровень и значимость музыкальной культуры определяется уровнем композиторского творчества. Поэтому несложно определить предложения по исправлению ситуации:

1. Восстановить (для композиторов) подготовительное отделение и пятилетний основной курс (как это сделано в некоторых консерваториях нашего региона);

2. Пересмотреть учебные программы с целью ликвидации дублировок в дисциплинах, сократить те курсы, которые без ущерба можно передать на факультатив; увеличить часы по специальности;

3. Подойти гибко к плану приёма на композицию — не может быть твёрдой цифры приёма на самую "зыбкую" музыкальную специальность: в один год абитуриентов может не быть совсем, в другой год достойные и способные люди могут приниматься за счёт других, более "массовых" специальностей.

Вторая проблема — перспективы развития симфонической музыки. Узбекская симфоническая музыка в XX в. накопила весьма солидный потенциал, который был признан не только в пределах бывшего Союза. Сейчас возникла угроза полного его исчезновения. Причин много. Одна из них — невостребованность этого вида творчества, как и вообще композиторской музыки. Поделки попсы, которая именует себя "композиторами", вряд ли можно в большинстве назвать музыкой, но именно этот вид "творчества" усиленно пропагандируется всеми средствами массовой информации и концертными организациями. Более того, в наше время вышли по меньшей мере два Постановления Кабинета министров о развитии эстрадного искусства, но ни одного — по развитию традиционных видов музыки и композиторского творчества. Любой вид творчества порождает традицию, учась на которой, развиваются последующие поколения музыкантов. Узбекская симфоническая музыка тоже имела уже свою традицию, базировавшуюся на интонационном и формообразующем богатстве традиционной музыки. Но как использовать эту традицию, если ничего не записывается ни на радио, ни на CD, ничего не издаётся (М. Таджиев написал 19 симфоний,

132

из которых в Москве издана только Третья!). О других композиторах- симфонистах (М. Бафоев, М. Махмудов, X. Рахимов, Н. Гиясов, и т. д.) уже и речи нет. Какая уж тут возможность хотя бы сохранить наработанное. В XXI в. узбекская композиторская музыка может превратиться в устное народное творчество. Остаётся удивляться, как в Государственной консерватории Узбекистана находят материал для занятий по курсу узбекской музыки. О том, что областные колледжи в этом плане на голодном пайке, уже и говорить не приходится. Ни в консерватории, ни в Союзе композиторов, нет фонотеки узбекской музыки. Когда приезжают зарубежные коллеги, им показывают лишь то, что есть в личных фондах композиторов, а это, как правило, нестудийные, трансляционные записи, со всеми вытекающими особенностями "качества". Восстановление былого потенциала узбекской симфонической музыки невозможно без вмешательства государства — только ему под силу остановить исчезновение самого сложного, престижного и важного для судеб национальной музыкальной культуры жанра.

Н. Янов-Яновская: В качестве модератора я позволю себе дополнить и кратко обобщить содержание наших дискуссий Первый блок включает следующее: многосоставность современной музыкальной культуры Узбекистана — серьёзнейший позитивный фактор: помимо традиционного триединого пласта (фольклор, профессиональная музыка устной традиции, творчество бастакоров) сегодня функционируют композиторское искусство и различные виды массовой музыки. Специально подчеркнём, что все названные выше музыкально-творческие виды составляют музыку современности (не путать с современной музыкой, это разные вещи). И традиционная национальная музыка, пришедшая к нам из глубины веков — это

133

не только наследие, но и часть нашей современной фоносферы. Интереснейший исследовательской задачей может стать изучение меры востребованности каждого из видов и выяснение причин приятия или неприятия той или иной сферы. Например, очевидно, что растёт "спрос" на узбекские народные инструменты, их роль на концертной эстраде постоянно расширяется, причем не только в пределах Узбекистана. Если говорить о связи потребления музыки и общей культуры населения, то нельзя не заметить некоторых парадоксов: заполненные залы фестивальных вечеров, классических концертов — и, вместе с тем, явное снижение общей культуры горожан, особенно молодёжи (поведенческое бескультурье!). Во многом это объясняется тем, что массовая музыка, причём низкого качества, претендует сейчас на то, чтобы считаться музыкой вообще, отодвинув музыку высокую, духовную. Хотя и на радио, и на TV есть прекрасные передачи (и на узбекском, и на русском языках), которые стремятся противостоять мутному потоку низкопробной продукции, силы далеко не равны. Правильно говорили коллеги об острой необходимости возродить просветительскую работу, оповещательную службу, о необходимости искать новые интерактивные формы общения с аудиторией. Пускать ситуацию на самотек уже невозможно.

Хочу внести ясность в понятия "композитор и бастакор". Естественно, и тот, и другой творец музыки заслуживают одинаково бережного отношения со стороны исполнителя. И все же — это разные категории, которые нельзя отождествлять, взаимозаменять: бастакор символизирует вековую национальную традицию создания музыки, композитор — традицию, пришедшую в узбекскую музыку в XX в. из европейской практики, но успевшую ассимилироваться местной культурой. И узбекской музыке есть чем гордиться: вместо одной, старой традиции, она обрела и другую — новую, и обе традиции, подменяя друг друга, нацелены на взаимообогащающее сотрудничество.

Что касается вопроса музыкальной критики. Здесь мы тоже встречаемся с парадоксами. Прежде всего, у нас насыщенная событиями музыкально-театральная жизнь — значит, есть, о чём писать. Есть и грамотные музыковеды разных поколений, а также способные студенты, умеющие работать в сфере критики. Но критики как систематического, регулярного явления в республике нет. Материалы в газетах — от случая к случаю. Кое в чём виноваты сами редакторы изданий, не всегда с пониманием

134

относящиеся к предлагаемым материалам. Но больше всего претензий мы, музыковеды, должны отнести к себе самим. Возможно, это связано и с нынешним отставанием нашей науки, а взаимозависимость науки и критики очевидна. Когда-то Узбекистан в этом плане был первым в регионе, сейчас же мы заметно отстаем от того же Казахстана и по качеству научных концепций, и по качеству издаваемых трудов, и по обилию теоретических конференций. Что касается макомата, то он уже в первой половине XX в доказал свои огромные креативные возможности, в том числе, при создании композиторской музыки. И линия эта приводила к ярким самобытным опусам. К сожалению, на данном этапе эта плодоносная ветвь не получает столь же яркого продолжения, возможно, из-за того, что симфоническая музыка уступает свои позиции другим сферам, в частности, камерным жанрам (впрочем, это отражает общемировую тенденцию)

Проблема образования, одна из самых болезненных. Здесь много говорили о повальном увлечении массовой псевдокультурой. А ведь одна из причин — резкое сокращение количества музыкальных школ (с 300 до 150). В этом процессе сыграли свою роль и значительное увеличение платы за учебу, и отъезд опытных педагогов, и отсутствие учебных пособий и музыкальной литературы и т д . Музыкальные школы — это не только поставщики профессиональных музыкантов, но и грамотных слушателей. Не могу не сказать о магистратуре. Поскольку туда попадает один из десяти, то остальные способные молодые бакалавры, не имеющие возможности оплачивать свою дальнейшую учебу, навсегда остаются за бортом науки (в данном случае я говорю о музыковедах), поскольку вне магистратуры путь в большую науку в связи с новыми положениями ВАКа заказан. Мне известны уже конкретные случаи подобных потерь. И последнее. Верно полагают те, которые определяют уровень вуза не по числу профессоров и доцентов, а по тому, сколько из выпускников работают по специальности и как успешно они работают. Именно этим и определяется коэффициент полезного действия вуза. В этой связи, конечно же, должен осуществляться тщательный контроль руководства вуза за результатами своей работы.

Р. Абдуллаев: Процесс сохранения художественных ценностей — от традиционной музыки до поп-музыки — один из наиболее значимых. Сегодня идет большой поток информа-

135

ции по всем каналам СМИ, и мы можем наслаждаться как музыкой прошлого, так и современной музыкой. Если в прошлом обращение к темам духовности и религии осуждалось, то теперь, в век свободы творчества, создается целый ряд произведений такого типа композиторами М Бафоевым, Д Янов-Яновским и др., и они привлекают внимание слушательского зала. Эстрада последнего десятилетия становится приоритетной, а ее жанр — эстрадная песня, волнует всех, она отвечает духу времени. Ее общедоступность и легкость восприятия формирует музыкальные вкусы, в частности, молодежи. В пору третьего тысячелетия культурное пространство Байсуна и "Шашмаком" признаны ЮНЕСКО "Шедеврами устного и нематериального наследия человечества", что говорит о международном признании наших истинных традиций. На этом позвольте завершить работу семинара и поблагодарить вас за участие в нем.

136

Стенограмма семинара

Изобразительное искусство Узбекистана сегодня: спектр поисков и социальный статус

Координатор: искусствовед Ирина Булкина.

Модератор: доктор искусствоведения, заведующая отделом изобразительного искусства НИИ искусствознания Нигора Ахмедова.

Семинар состоялся 10 мая 2005 года в Центре современного искусства Академии художеств Узбекистана.

Задача семинара - изучить ситуацию в изобразительном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах современного изобразительного искусства Узбекистана.

137

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Объективный анализ состояния изобразительного искусства Узбекистана последнего десятилетия.

2. Характер адаптации искусства к новым социокультурным реалиям.

3. Перспективные направления развития изобразительного искусства Узбекистана.

4. Проблемы развития скульптуры, графики и монументальных видов искусства в современных условиях.

5 Журнал "SAN'AT" как зеркало художественной критики.

6. Проблемы трансляции знаний, традиции, опыта в системе художественного образования, его современное состояние.

7. Музейная работа в современных реалиях.

Участники семинара:

1. Марат Садыков, академик АХ Узбекистана, художник-график.

2. Людмила Кодзаева, заместитель директора Центра современного искусства Узбекистана.

3. Татьяна Мирзаахмедова, преподаватель истории искусств Республиканского художественного колледжа.

4. Александр Николаев, художник.

5. Мухаммад Фазылов, старший преподаватель Ташкентского архитектурно-строительного института, архитектор-дизайнер.

6. Наталья Мусина, директор галереи "Караван".

7. Наталья Гладкова, старший научный сотрудник Дома-музея Урала Тансыкбаева.

8. Гульсара Бабаджанова, заведующая кафедрой музееведения и охраны памятников Национального института художеств и дизайна имени К. Бехзода, кандидат искусствоведения.

9. Джамал Усманов, художник-живописец.

10. Раъно Ходжаева, заведующая отделом Центра современного искусства Узбекистана.

11. Елена Филатова, старший преподаватель Национального института художеств и дизайна имени К Бехзода.

12 Вячеслав Усеинов, художник.

13. Юлия Сырцова, заместитель главного редактора журнала "Санъат".

14. Эльмира Гюль, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания, доктор искуствоведения.

15. Камола Акилова — заместитель директора Картинной галереи НБУ, доктор искусствоведения.

16. Зафара Алиева - старший научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

17. Лобар Мирзабаева - младший научный сотрудник Дома музея Урала Тансыкбаева.

18. Барно Тургунова — руководитель Программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству.

19. Акбар Хакимов - научный куратор проекта.

138

Н. Ахмедова: Уважаемые коллеги, уважаемые художники! Спасибо, что вы пришли, это подтверждает вашу заинтересованность вопросами, которые мы предложили для размышления. За последние годы в искусстве Узбекистана произошли сложные, неоднозначные процессы. Изменилась социальная, политическая, культурная ситуация. Изменилась философия жизни, философия культуры. Все мы были свидетелями этих непростых процессов. Все наши вопросы связаны с этими произошедшими изменениями. Я предлагаю сначала, уважаемые коллеги, рассмотреть первые четыре вопроса, так как они связаны между собой. Речь идет об анализе состояния изобразительного искусства.

Л. Кодзаева: Я попробую сделать такой анализ, исходя из выставок, так как какой-то анализ, какое-то комплексное восприятие мы получаем, прежде всего, от выставок. Как они формируются — это уже другой вопрос, но, тем не менее, экспозиция — это объективная реальность, по которой мы можем судить о состоянии нашего искусства. Выявляют ли выставки последних лет лидирующие виды искусства, лидеров в каждом виде искусства? Последнее десятилетие, не дает нам, пожалуй, такого всплеска, как это было в предыдущие годы, напротив, если раньше мы могли как-то стимулировать один из видов искусства, делать какие-то целевые выставки графики, живописи, какие-то групповые выставки, то сегодня ситуация такова, что многие из видов искусства нужно просто реанимировать. А если судить о тенденциях, предположим, в живописи, то эти тенденции не творческого порядка, к сожалению. В экспозициях последнего периода все реже сталкиваешься с творческими работами, все ориентированно на рынок, на салон, и это самое печальное, но самое реальное из реальностей. Мы потеряли государственного заказчика. С одной стороны прекрасно, что исчезла конъюнктура, с другой стороны — она появилась совершенно стихийно. Если раньше конъюнктуру навязывало ведомство, министерство,

139

поручая тот или иной заказ, то сегодня ее определяет рынок. Зритель, потенциальный покупатель, на которого рассчитано произведение искусства, стоит за кадром, присутствует незримо. И вот этим, к сожалению, определяется большинство экспозиций последнего периода. Мы пытаемся в рамках нашего зала как-то преодолеть эту общую тенденцию. Но, тем не менее, она, так или иначе, присутствует. Если ориентироваться на тот багаж, который у нас был накоплен в предыдущие годы, тогда мы сможем выявить какие-то тенденции, показать какие-то достижения в том или ином виде искусства. В целом, положительную динамику можно отметить только в отношении живописи, потому что художники творчески работают. Здесь много нового, во всяком случае, в рамках нашей республики, хотя может быть, где-то это давно прошедшее явление. А если говорить о графике, то ее надо реанимировать, скульптуру мы просто давно не видим, монументальное искусство и так далее. С чем это связано? С одной стороны, с отсутствием государственного заказчика, под которым в первую очередь я подразумеваю музеи, а также отсутствие средств. У художника нет ориентира — кто заказчик, куда пойдет произведение, где оно получит место дальнейшей прописки. Может быть, это и есть самый главный якорь, который тормозит все, потому что сейчас одному художнику, наверное, очень сложно поднять какую-то большую проблему, осуществить ее в какой-то грандиозной форме. Мы уже потеряли большую картину, исторический жанр, такие понятия практически исчезли с наших горизонтов. Что касается графики, то станковая графика тоже исчезает. Сохраняется лишь акварель, техники и те виды искусств, которые не требуют больших материальных затрат. Даже если говорить о пленэрной живописи, то это тоже сегодня проблема, потому что если кто-то не организует пленер, самому художнику выехать на натуру чрезвычайно трудно. Это связано с материальными затратами. Куда пойдет работа дальше, где она будет жить? Наверняка в частном секторе, у какого-нибудь предпринимателя, то есть искусство ориентируется на рынок, хотим мы этого или не хотим. И как бы мы ни пытались сориентировать художника на создание какого-то грандиозного, исключительного по значимости творческого произведения для музея, это очень проблематично.

Н. Ахмедова: Пожалуйста, слово художнику Вячеславу Усеинову.

В. Усеинов: Я попытаюсь додумать то, что здесь уже сказано. Естественно, возникает масса мыслей в отношении того, что про-

140

исходит. Вообще, я исхожу как бы из своей внутренней сути, внутреннего взгляда, и этот взгляд складывается из многих факторов. Я считаю, что все, что происходит с художником — это больше мистические моменты и религиозные, и завязывать это на конкретных заказах нельзя. Для меня понимание рынка кажется слишком противоречивым. Хотя я признаю рынок, но рынок такой, который устанавливает духовную планку для художника. Тот рынок, который уравнивает художника, я категорически не приемлю.

Н. Ахмедова: Рынок существует во всем мире, это не новость. Но у нас, в Узбекистане, наблюдается такая ситуация: художники 90-х годов работают замечательно, но сейчас, когда происходит смена поколений, им на смену никто не пришел. Может быть, поэтому мы находимся в состоянии какой-то растерянности. А рынок, он хорошему художнику никогда не мешает, потому что у него есть право выбора. Право выбора — это самая высокая ценность, которую он должен сохранять — сдаться рынку или не сдаться.

И. Булкина: С этим можно, в принципе, согласиться. Но самая большая боль сегодня заключается в том, что общий уровень искусства, по сравнению с пятнадцатилетней давностью, очень упал, хотя, может быть, это моя, субъективная точка зрения. В советский период существовала очень жесткая идеология, и было много произведений в духе соцреализма. Но вот в прошлом году мы в Дирекции художественных выставок сделали выставку на тему труда и сельского пейзажа 1960-х гг. Вы бы видели, сколько было народа, с колоссальным вниманием взиравшего на вот это, казалось бы, "пропагандистское" искусство. Люди воспринимали все это с большим интересом, более того, насколько я знаю, целый ряд начальников, посетивших выставку, говорили: "Почему сегодня такого нет?!". В чем же была при-

141

чина высокого уровня работ? Да, это соцзаказ, да, это идеология, это социалистический реализм, который у всех на зубах навяз, но это была Картина. Сегодня в живописи существует большая проблема — исчезает картина. У нас ее нет. У нас есть картинки. На выставке мы видим огромное количество поделок, но это и понятно — художнику надо выжить. Да, рынок, все это ясно, но где картина? Художник буквально разучивается ремеслу, вот в чем проблема! И получается, что мы часто на выставках видим лишь внешнюю оболочку, а ремесла нет, в результате без ремесла пусто. Вот в этом и заключается колоссальная проблема, связанная с тем, что, как Людмила Кодзаева сказала, целый ряд видов искусства просто уходит. У нас ведь были блистательные традиции станковой графики, искусства, которое сегодня даже выгоднее с точки зрения рынка, потому что графика хорошо покупается, которая даже выразительнее, чем живописные полотна. Станковой скульптуры просто нет, на выставках пусто, и понятно почему — у художников это не покупают. Людмила права, может быть, нужно поставить вопрос о закупке определенного количества произведений для музеев. Когда--нибудь ситуация с музеем искусств изменится, но, извините, сегодня работы для его коллекции практически не закупаются. Я не знаю, сможем мы что-то изменить, но мы должны попытаться это сделать как специалисты.

А. Николаев: Я думаю, что ситуация такая, какая она есть. Просто мы столкнулись с общемировыми процессами и тенденциями, которые происходят в искусстве вообще, и она не наша, она вообще такая. И говорить, что у нас просто вымываются какие-то жанры или станковые картины, или станковая графика, наверное, неверно, это просто тенденция развития искусства. Я позволю себе процитировать Катерину Дёготь, выступавшую на семинаре в Бишкеке, которая сказала, что сейчас

142

сместились ориентиры художника как такового, то есть, если раньше он хотел быть купленным, попасть в музей, то сейчас он хочет попасть на Биеннале. Вот ориентиры, которые задают современную ситуацию в искусстве. Говорить, что стали хуже писать, нельзя, просто это перестало быть востребованным, акценты сместились на актуальные, современные виды искусства, и это нормальный процесс. Зачем реанимировать, и, так сказать, пришивать руку, которая уже отвалилась?! Во всем мире существует, как мне кажется, понятие галерей, которые занимаются распространением того или иного вида искусства.

И. Булкина: Позвольте, я Вам все-таки возражу. Мне кажется, говорить о том, что актуальное искусство заменит собою все остальные формы, неверно.

А. Николаев: Не заменит, а перевесит. Изменились ориентиры.

H. Ахмедова: Да, новые формы утвердились, развиваются. Но давайте говорить о состоянии искусства в целом.

М. Фазылов: У меня есть некоторые возражения в отношении вышесказанного. Развитие искусства идет своим чередом, мы не можем ни остановить, ни направить этот процесс. Вот, например, за границей, в Европе, уже устали от современного искусства, они хотят прийти опять, к реалистическому, классическому искусству. Искусство развивается по спирали, на каждом витке все шире и шире. Я не согласен с Сашей, что все ориентируются только на Биеннале, потому что художник ни на что не ориентируется, кроме как на самого себя, если он настоящий художник. Конечно, положение художника сегодня очень сложное, он, действительно, озабочен тем, как выжить, но так было всегда. В советское время, предположим, был заказчик, да, согласен, но говорить о том, что существует ностальгия по 60-м годам, я бы не стал. Просто люди хотят вернуться в то время, в котором им было хорошо, они были молоды, а не потому, что искусство тогда было лучше. Искусство хорошо всегда! Усеинов говорил о мис-

143

тическом моменте, с этим я тоже не согласен, потому что кто-то идет по мистическому пути, а кто-то нет.

Н. Ахмедова: Выскажите свое мнение, пожалуйста, а не корректируйте предыдущие выступления.

М. Фазылов: Это и есть моя точка зрения: не обязательно должен быть мистический или религиозный момент. И насчет того, что уровень искусства упал за последние пятнадцать лет, я не согласен. Я не думаю, что мышление стало хуже или лучше. Может быть, школа упала, а мышление, по моему, наоборот, поднялось на уровень выше, и свидетельство тому - то, что мы делаем в области современного искусства. Подойдет время, опять будет новый виток, новые виды, новые взгляды на жизнь, так же как и на искусство.

Г. Бабаджанова: Мне кажется, правы все. На мой взгляд, в сравнении с двумя десятилетиями ранее, у нас в большей степени проявляется то, что называется индивидуальным подходом к творчеству. Если в конце 80-х годов была какая-то усредненность, то сейчас мы наблюдаем разновекторные направления. Традиционализм — пожалуйста, Алишер Мирзаев, который ринулся в миниатюру. Авангард — пожалуйста, философия религиозная — пожалуйста. То есть это, целые на правления, поле деятельности для искусствоведа, в результате мы имеем полную свободу самовыражения. И художники сейчас неограниченны ничем. Если раньше существовала какая-то цензура, то сегодня в плане художественного самовыражения каждый может делать то, что хочет; нет той планки, которая была двадцать лет назад. То есть художник имеет полную свободу самовыражения. Поэтому и темы у них такие: самоощущение, самовыражение, то, что называем спонтанностью, импульсом и так далее. И если мы попытаемся дать объективный анализ, как предлагают организаторы, то это будут достаточно противоречивые, разновекторные, разнонаправленные мнения. Сегодня каждый чувствует себя в большей степени личностью, в большей степени творцом, нежели

144

это было лет двадцать, потому что тогда были свои условия развития, полная противоположность того, что мы теперь имеем. Но, что касается экономической платформы развития, естественно, каждый выживает, как может. Если государство разными заказами и закупками поддерживало художников и образовалась элита, которая очень неплохо существовала, то такая элита есть и сейчас, но она очень малочисленна. Можно назвать два-три имени художников, которые выполняют госзаказы на скульптуру или монументальную живопись.

Н. Ахмедова: Гульсара Ибрагимовна, Вы занимались монументальным искусством. Какие изменения, на Ваш взгляд, произошли за прошедшие пятнадцать лет, что наблюдается в этом виде искусства?

Г. Бабаджанова: Что касается монументальной скульптуры, то она, на мой взгляд, резко деградировала, утратила профессиональные качества, исчезло понятие синтеза архитектуры и искусства. С монументальной живописью тоже достаточно негативная картина, начиная с того, что мы утратили несколько монументальных работ Баходыра Джалалова, которые, я считаю, были национальным достоянием Узбекистана. Проблема развития монументальной скульптуры, безусловно, связана с таким понятием как национальная идея, и здесь стоит вопрос, в чем она, национальная идея, и как она самовыражается в обществе. И далее - материально-техническая база. Мы утратили Скульптурно-производственный комбинат, который у нас был достиженим художественной культуры Узбекистана 70-80-х годов. Его утрата практически не позволяет сейчас создавать скульптуру в бронзе, потому что у нас нет мастеров, которые бы знали, как это делается. Делать все из гипса и раскрашивать под бронзу, это я считаю, профанация.

Н. Мусина: Гульсара Ибрагимовна, вот Вы упомянули про авангард, могли бы Вы назвать какие-либо имена?

Г. Бабаджанова: На эту тему я думала достаточно, начнем с термина.

Н. Мусина: Нет, не надо терминов, только пять имен авангардистов.

Г. Бабаджанова: Думаю, Джамол Усманов, безусловно, один из ведущих инсталляторов, в творчестве которого достаточно четко улавливаются все тенденции и качества авангарда. Вячеслав Ахунов, вся та группа, которая выставлялась на территории завода им Тарковского.

И. Булкина: Разве это авангард?

145

Г. Бабаджанова: А Вы считаете, что нет? Если под авангардом понимать проявление ведущих художественных тенденций...

И. Булкина: Нет, авангард это большое художественное направление, которое...

Г. Бабаджанова: Ну, это, как говорится, мнение каждого!

Н. Мусина: Как всегда, я говорю, что я практик, и продолжаю возвращаться к практическим вопросам. Мне кажется, что мы здесь, сегодня, вместе с водой выплескиваем из колыбели младенца. Одно дело, когда происходят изменения во времени и появляются более подходящие для продажи, престижные виды искусства, и художники подчиняются этой идее, это естественный процесс. Но, с другой стороны, как относиться к тому, что Саша назвал оторванным рукавом, который не надо пришивать? Извини, никак не могу согласиться, потому что ни скульптура, ни графика не могут быть этим оторванным рукавом. Где-то на Западе, Ира правильно сказала, графика продаваема, у нас же в Узбекистане продаваемо только "холст, масло". Приходит иностранец, который за три копейки хочет купить все и повесить в свою лачугу, и ему надо, чтобы это был маленький размер, потому что комната маленькая. Это для нас он богатый человек, а для французов он нищий, поэтому и покупает картинку обязательно canvas, oil, (холст, масло). Я не знаю, существует ли у нас авангард. Но я совершенно согласна, что у нас многие виды и жанры искусства утрачены только в силу того, что не продаются.

Н. Ахмедова: Скажите, пожалуйста, вот уже пятнадцать лет наше искусство, лидирующая живопись, развивались в определенных тенденциях. Вы сами со многими художниками делали выставки, представляли за рубежом коллекции. Как Вы можете оценить данный период — это подъем или кризис искусства?

Н. Мусина: Мы сегодня сошлись на том, что скульптура и графика в тупике, а ведь была блестящая графика. Но если говорить в целом об изобразительном искусстве Узбекистана на примере наших выставок, в том числе на Западе, то наша живопись отвечает абсолютно всем мировым тенденциям. Мы можем говорить, что у нас мало авангардистов, но они есть. Но самая большая проблема, на мой взгляд, — это скульптура и графика. Что касается живописи, то да, исчезла картина, права Ирина Булкина, но в принципе, уровень живописи у нас высокий.

Н. Ахмедова: Марат Садыков, мы много говорим о графике, может быть, Вы хотите выступить по этим вопросам?

М. Садыков: Что касается графики, то без определенной базы она вообще не может существовать. Я был в 16 графических груп-

146

пах, где собиралось много великолепных мастеров, которые могли и литографскую мастерскую у себя дома организовать, или даже офорта, а ведь это большие затраты. Во-первых, графика сейчас не востребована, так как нет рынка, и это основная причина того, что графика вымирает. Вот ко мне приходят в мастерскую, я показываю графику, а мне говорят: "А Вы можете перевести ее в холст?". Это абсурд. И еще хочу сказать о том, что раньше создавались грандиозные выставки на историческую тему и так далее, в том числе по графике. Заключались договора, и у художника была гарантия, что он сможет на эти деньги закончить свою работу, так аванс давал художнику возможность реализовать свои мысли. Одному человеку справиться с этим сложно, надо, видимо, создавать какие-то группы, которые взяли бы на себя инициативу. Начать хотя бы с литографской или офортной мастерской, организовать базу, где бы художники собирались, могли бы что-то печатать. Я был за рубежом и видел литографии до метра размером, и она востребована, ее покупают, она идет, и даже многие предпочитают приобретать графику, чем живопись. В этом случае очень многое будет зависеть от Академии художеств, если она возьмет на себя какие-то определенные затраты. Три года назад мы делали выставку графики, но там было больше инсталляций.

Л. Кодзаева: Я хочу сказать о возможных путях решения проблемы. Вот сейчас все активнее ситуация в прикладном искусстве, создано цеховое объединение керамистов. Маленькие цеховые объединения - очень перспективная вещь. Допустим, у Марата один станок, у Медата — другой, у Апухтина — третий, добавим сюда искусствоведческую раскрутку, презентации. Ребята все смогут сделать, и все это будет востребовано. Надо помочь ребятам раскрутиться, но главное — это их желание объединиться.

147

В. Усеинов: Возникает реакция протеста на наш разговор. Прежде всего, протест в отношении того, что мы ждем некоей помощи извне. Но если в лице этой помощи выступает государство, оно должно не помогать, а быть заказчиком. Если посмотреть, в истории живописи были малые голландцы, но сейчас их нет, и они не повторились; был Рембрандт, был Сальвадор Дали, импрессионисты, но и эти страницы перевернуты. Так что та ситуация, о которой мы говорим, очень естественна и, наверное, соответствует ситуации взаимоотношения художника и государства.

Н. Ахмедова: Я тоже считаю, что как раньше, не будет никогда. Сейчас за выживание отвечают сами художники, и в этом смысле велика роль искусствоведов, и мы должны это признать. Ни разу, куда бы я не обращалась с проектом, мне никто не отказывал. А если бы я не обращалась, многих проектов просто не было. Вот ребята, которые делают инсталляции — они рискуют, они могут потерять все, работы не купят, но они идут на этот риск. Здесь очень важна инициатива и творческое дерзание художника, и я считаю, что инициатива в любом случае будет поддержана.

А. Николаев: Это как раз ответ на вопрос с графикой. Мы сошлись на том, что графики нет, мы хотим ее реанимировать

Н. Мусина: Нет, она есть. Если бы ее не было, тогда не было бы и таких художников, как Марат Садыков, Анвар Мамаджанов. Она есть, ее надо поддержать!

А. Николаев: Да, она не востребована, но, может быть, просто уровень упал?! Последний раз я заходил на сайт выставки, в которой и сам участвовал как график, на краковском Триеннале в Польше. Так вот, достаточно зайти на сайт и посмотреть, какие тенденции есть сейчас в графике, какой диапазон имеют графики. Ведь можно тридцать лет работать в одном и том же направлении, но, в конце концов, это становится неинтересным, а, соответственно, и невостребованным.

148

Н. Мусина: Кто тебе сказал, что не интересно, не востребовано?! Модильяни тоже считался неинтересным и невостребованным! Кто тебе сказал, что ты со своими бутылками более интересен, нежели Медат Кагаров?! Если бы не субсидии, Ваши работы были бы востребованы?

А. Николаев. Мы начинали делать инсталляции, совершенно не имея какого-либо финансирования!

Н. Мусина: Но ты начинал в графике. Вот последний проект, что это? Не было бы финансирования, не было бы этого проекта!

А. Николаев: Я не говорю об этом последнем проекте конкретно, я занимаюсь инсталляциями с 1995 года. Но если бы не было финансирования, я все равно бы делал эти инсталляции. Творчество не зависит от субсидий!

Н. Мусина: Нет, я абсолютно не согласна! Без станка офорт делать нельзя!

А. Николаев: Ну, Вы и предлагайте — давайте купим художнику офортный станок, чтобы он делал шикарные вещи. Но, мне кажется, уровень его творчества будет зависеть не от станка.

А. Хакимов: Что касается вопросов возрождения графики — это объективный процесс, нельзя какими-то искусственными мерами сейчас что-то менять, другое дело, что школа, к сожалению, теряется! Надо ее восстанавливать, надо делать какие-то инвестиции в эту сферу, и конечно, этим должна заниматься и Академия художеств. Но и нам всем надо принимать участие, вносить в выставочный план какие-то проекты. Общая ситуация в немалой степени зависит и от искусствоведов. А различные выставочные проекты через кого реализуются? Через Академию, а значит, на средства государства! Собственно, когда Академия создавалась, главный вопрос был — для чего? И тогда мы говорили о том, что в настоящий момент общественные организации просто не в состоянии экономически вытащить ситуацию, все прозябали, не были в состоянии даже выставочный зал реконструировать. За счет чего мы с вами сидим здесь, в реконструированном Центре современного искусства? Да за счет того, что государство влило финансы в эту реставрацию. Конечно, была опасность, что Академия станет какой-то консервативной структурой, и будет ограничивать творческие свободы, но нет такого, сейчас все это видят. Да, есть, конечно, государственная политика в области монументального искусства. Это естественно, возрождение национальных ценностей и так далее. Но вместе с тем, это хорошая школа для скульпторов.

149

Н. Ахмедова: Я знаю выставочную деятельность изнутри. План выставочной деятельности формируется так: официальные выставки, юбилейные, которые никто и нигде, кроме залов Академии, не сделает, памятные выставки, например, день рождения Алишера Навои, Амира Темура. Из всего этого перечня и получается календарный план. Есть, конечно, и заявки, которые поступают от секций. В этом году от секции искусствоведения были две заявки, у меня в этом году тоже были две заявки — "Абстракция в Узбекистане" и "Контексты". Поэтому в залах Академии очень насыщенный график. Другое дело, что зачастую выставки серые. Вот приходит художник, пенсионер, пишет эпические полотна огромных размеров. Он отдал жизнь этому, и он просит на весь зал сделать ему к семидесятилетию персональную выставку. Мы знаем, что это слабые работы. Но Академия обязана делать эту выставку, потому что ее залы существуют для художников. Или, к примеру, принесу я какой-нибудь крутой проект, а 99 художников скажут: "Что это она принесла свой крутой проект, мы хотим наших, семидесятилетних живописцев". Другой вопрос, что в городе, столице Узбекистана, нет ни одной галереи. Я сейчас не говорю о государственных залах, а о галереях, где можно было бы показывать концептуальные вещи, и даже графику — красивую, поэтичную, авангардную. Залы Академии жестко регламентированы датами, юбилеями и так далее.

К. Акилова: Я согласна с тем, что все, что происходит в искусстве, связано с культурной политикой, сегодня мы это осознали. Сегодня можно говорить об арт-рынке, о его влиянии на художника. Но, мне кажется, одним из важных аспектов является духовное наполнение искусства, его содержательность. Мне кажется, однозначно оценивать искусство за последние десять-пятнадцать лет нельзя, поскольку были и положительные явления, и отрицательные, и это естественный процесс. Но самое важное в этом процессе — свобода самовыражения. Художник вправе творить так, как он хочет. Вот сейчас говорили про авангард, но, мне кажется, это терминологическая неточность — авангард, модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм. Эта проблема достаточно сложная, потому, что это не просто термины, это духовное содержание, духовный поиск, вектор творческого развития. И я думаю, что осмысление искусства идет далеко позади развития самого искусства. Вроде бы есть какие-то исследования, но нет полноценной роли искусствоведа в развитии искусства. Мы как-то разобщены, каждый сам по себе занимается своим делом. А ведь что такое

150

культура — это полноценная система: образование-творческий процесс- зрительская масса, о которой мы иногда и не думаем, все это взаимосвязано. И вот что я еще хотела сказать: давать какой-то объективный анализ искусству за последние десять или пятнадцать лет невозможно без осмысления творческого сознания, а творческое сознание в наши дни очень разновекторное. Что касается культурной политики переходного периода, то это, в общем-то, известная модель, в этот период происходит крен в национальные традиции, приоритетом становится их национальное осмысление, возрождение. И в этом есть свой позитив. В то же время, когда я в институте разговариваю с молодыми художниками-европейцами, они иногда говорят: "Я не узбек, почему я должен возрождать национальные традиции узбеков?".

Н. Мусина: Я тоже не узбечка, но я с удовольствием возрождаю узбекское прикладное искусство!

К. Акилова: Понимаете, мы не должны укладывать этого художника в прокрустово ложе, наверно, важно оставить за ним право выбора, потому что искусство постмодерна, допустим, у европейских художников, оно ведь не есть элементы какого-то национального уровня, это вещи совершенно другого мировоззренческого уровня, других пластов. Это я к тому говорю, что, конечно, мы не должны отказываться от хорошей реалистической школы, и от каких-то авангардных направлений, но все это должно быть на высоком профессиональном уровне, и это, наверное, самое главное, и должно быть поддержано закупочной политикой музеев.

Н. Ахмедова: Скажите, пожалуйста, о направлениях в современной живописи, есть ли какие-то из них, которые отражают лучшие стороны нашей живописи, являются более перспективными.

К. Акилова: На мой взгляд, это направления авангардного плана и постмодерн.

Н. Глазкова: Я представляю музейных работников, но сейчас мне хотелось бы затронуть вопрос, который давно витает в воздухе — как быть с положением дел, которое существует сейчас в искусстве? Спасибо международным фондам за их помощь, но мы сами несем ответственность за ситуацию, которая у нас сложилась. Секции проходят как-то кулуарно, иногда и не знаешь, что они существуют. Но радует то, что у нас появилась молодежь, появился факультет по музееведению.

Н. Ахмедова: Хотелось бы услышать мнение художников.

151

Дж. Усманов: Надо проследить, как государственные вложения доходят до художника, или, например, до определенного проекта. Если все это будет официально фиксироваться в определенных документах, которые можно будет публиковать, то не будет разговоров, что государство не выделяет деньги, или что они уходят не по назначению. Я думаю, что в этом вопросе должна быть определенная прозрачность, чтобы исключить множество разговоров и слухов. Потому что существует очень много проектов, которые замерзли и лежат в подвалах, и мы не можем их реализовать.

Н. Мусина: И это Джамол говорит, что он не реализован, хотя он один из самых реализованных художников? Вы представляете, какой у наших художников потенциал, и какое у них на самом деле положение?

Дж. Усманов: Я говорил о материальном, а то, что касается духовности и проблем художника, это очень сложный вопрос, потому что искусство развивается тогда, когда художнику очень плохо. Возьмем времена Гете, Леонардо да Винчи, им всегда было плохо, так как они жили во времена перехода одной общественной формации к другой. Дело в том, что это общий кризис культуры, потому что, чем больше развивается цивилизация, тем меньше становится художников. Если мы возьмем, к примеру, эпоху Древней Греции, то там были люди, которые верили в Зевса, ваяли его, но даже не подписывали свои произведения, им это было безразлично, просто каждый делал свое ремесло как надо, и в этом было совершенство. Когда появилась цивилизация с ее различными структурами, которые налагаются одна на другую, я думаю, больше всего от этого пострадало искусство.

Р. Ходжаева: Я могу судить обо всех этих процессах как музейный работник. Когда делаешь выставку, сталкиваешься с тем, что не можешь выставить скульптуру или графику. И в связи с тем, что о графике забыли, мы решили сделать выставку "Черное и белое", и привлечь внимание общественности, художников, к тому, что есть такой вид и что надо его возродить. Узбекское искусство 80-х гг. — скульптура и графика — было на очень высоком уровне, а сейчас эти виды пропадают. Но с тем, что это не нужно или это уже вымирает, я не согласна, потому что есть художники, которые работают в этих видах. Может быть, они не представляют каких-то больших проектов, но им надо помочь, объединить, проводить какие-то семинары. Биеннале, которая проходит на базе Академии, больше затрагивает живопись, а вот на скульптуру, графику, фактически не обращают

152

внимания. Но если заинтересовать художников, я думаю, это способствовало бы возрождению этих видов искусства.

Э. Гюль: Здесь много говорилось о проблемах современного художественного процесса, отмечались черты кризиса, но я предлагаю взглянуть на современную ситуацию с точки зрения истории. Те виды искусства, которые сейчас находятся в состоянии кризиса — живопись (в частности, некоторые ее жанры), графика, скульптура — представляют европейскую изобразительную традицию, которая в существенной степени была совершенно отлична от той художественной традиции, которая веками развивалась здесь, на территории Узбекистана. На протяжении 20-го века европейские виды искусства развивались в разрез местным традициям. Сейчас, с обретением независимости, мы переходим к совершенно иному качественному этапу общественного развития — возвращаются традиционные ценности, во многом как реакция на десятилетиями господствовавшие традиции западного мира. Происходит такое явление, как "реориентализм". В истории уже было это столкновение Запада и Востока, и чем оно каждый раз заканчивалось, тоже известно.

153

Все европейские виды искусства — живопись, графика, скульптура никуда не исчезнут, они переживают естественное состояние кризиса, надо лишь пережить эту ситуацию затишья. Но кризис будет преодолен, потому что на Востоке искусство веками развивалось в очень толерантной ситуации, в разные эпохи сосуществовали различные течения, направления. Что же касается актуальных направлений, о которых здесь ставился вопрос, то актуальными как раз и будут те направления, которые отвечают сугубо восточной художественной традиции. В этом аспекте мне бы хотелось привести в пример работы Джамола Усманова. Вот человек, который хорошо знает историю восточной художественной культуры, он чувствует ее изнутри. И неважно, в каких средствах он ее будет передавать, в своих ли инсталляциях, или других вариантах. Он может работать в любых материалах, делать любые вещи, но он чувствует и передает сугубо восточную традицию, которая исконно характерна для этой земли, природы, ландшафта. В его работах всегда присутствует определенная умозрительность и философская содержательность, скрытое и явное, в них никогда не говорится о конкретных вещах, скорее, об общих, не говорится о частности, но говориться о философски значимых идеях. В общем, не столь важно, в каких направлениях, жанрах и видах, но, главное, на настоящем этапе будут востребованы автохтонные традиции.

Н. Ахмедова: Вы совершенно верно сказали, что ментальные комплексы, ментальная суть сохраняются во всех формах и проявлениях современного художника.

И. Булкина: Та внутренняя содержательность, о которой Вы, Эльмира, говорили, на протяжении всего 20-ого века была выражена европейскими художниками, может быть не всеми, но если мы возьмем группу авангардистов, мы можем говорить о зарождении принципиально новой школы живописи, на основе европейской традиции. Но она сильно отличается от того, что было в Европе. Возьмите хотя бы того же Усто Мумина: чего там только нет. То, что Вы говорите о каких-то глубинных процессах, они уже давно происходят, и сегодня это никакая не революция.

В. Усеинов: Вы знаете, мир таков, как мы о нем думаем. Вы говорите о кризисе, но никакого кризиса нет вообще. Если пройдет какое-то время, и завтра станет хуже, мы скажем, что у нас был расцвет. Посмотрите, за эти десятилетия были проведены серьезные выставки, построена галерея Национального Банка, это очень большие достижения, и, думая, что все плохо, мы тем самым как бы привязываем себе на шею камень. Наоборот, надо

154

думать, что все хорошо. Другой вопрос, завтра может что-то такое свершиться, что мы скажем, что у нас расцвет. Поэтому все нормально!

Н. Ахмедова: Хотелось бы перейти к другой группе вопросов. У нас здесь вопрос о СМИ и о журнале "SAN'AT", единственном в Центральной Азии журнале, полностью посвященном истории искусств и современному художественному процессу. Многие присутствующие здесь публикуются в нем, на мой взгляд, он полноценно освещает картину развития искусства Узбекистана. Кто бы мог сказать своё мнение о том, как идет освещение, что бы хотелось видеть на его страницах, или что нам не нравится.

Р. Ходжаева: Когда просматриваешь российские журналы, видишь, что они очень широко освещают выставки, и раскрывают их с двух позиций — как выставка построена, какие цели и задачи поставлены, и второе, если это связано с художниками, — непосредственно их отношение к этой выставке. Наш журнал представляет интересные материалы, но, скажем, выставочная деятельность проходит как хроника, ее редко анализируют. У каждой художественной галереи или выставочного зала есть своя концепция, свой подход к раскрытию того или иного материала, и поэтому, когда ты делаешь выставку и потом читаешь, как сами художники и зрители к ней относятся, как оценивают твою работу, это очень интересно. Меня, как работника выставочного зала, заинтересовало бы более широкое освещение выставочной работы, потому что это дает определенное направление для работы. Скажем, какие мы делаем упущения в составлении плана или в раскрытии материала. Еще в российских журналах даются беседы с сотрудниками музеев — какая посещаемость, какая приходит аудитория на выставки, и что она находит интересное для себя. Вот такой анализ выставок был бы интересным. Может быть, мы, работники музея, тоже должны какие-то темы сами раскрывать, но когда дают взгляд со стороны, то это наиболее значимо.

Н. Ахмедова: Конечно, хотелось бы больше аналитического материала о выставках, но известно, что не каждая выставка становится значительным художественным событием.

Р. Ходжаева: Можно как-то выборочно анализировать выставки, поднимать какие-то проблемы, или скажем, давать информацию о том, что такая-то подача выставки идет интересно. Для нас интересно услышать мнение со стороны, тогда мы стараемся как-то по-новому раскрыть тему.

155

Н. Ахмедова: У художников есть мнение о стратегии журнала?

В. Усеинов: Первое, что приходит в голову, это то, что журнал не доступен художникам по своей дороговизне. По этой причине журнал мало читают художники, а если они его просто пролистают, то это не даст возможности создать мнения о журнале.

Н. Ахмедова: Проблема дороговизны печатной продукции, в общем-то, сугубо объективная.

А. Николаев: В принципе, в журнале место занимают две линии — историческая и искусствоведческая. Хотелось бы, чтобы было больше информации о современном художественном процессе, отображение каких-то интересных выставок, каких-то статей на эту тему, то есть, чтобы он стал живее. На мой взгляд, можно сократить ту часть, которая связана с историческими исследованиями.

Н. Ахмедова: Значит, художникам хотелось бы, чтобы были дискуссии по каким-то вопросам. Да, журнал развивается в несколько в академическом формате, но так он был задуман.

М. Садыков: Получается так, что художники покупают журнал, если только его работа напечатана в данном номере. И еще у меня такая позиция: хотелось бы, чтобы больше писали о молодых. Утвердившимся художникам уже достаточно всяких публикаций, нужно больше освещать творчество молодых талантливых художников, для которых такое внимание может явиться определенным стимулом.

Л. Кодзаева: Академический журнал, наверное, должен быть, а вот в альтернативу многоэтажному академическому, выходящему четыре раза в год, журналу, может быть, давно назрела необходимость издавать многотиражку или малотиражку, не знаю как правильно. Что-то вроде "Московского художника", периодического издания, еженедельника, более мобильного и требующего меньших затрат на издание. Что касается нашего журнала, то переориентировать его смысла нет, как и нет смысла отнять у журнала те наработки, которые сложились за годы. Он нужен даже в том формате, в котором он выходит, а вот в альтернативу пусть будет собственная профессиональная газета, пусть в самом скромном варианте, пусть в формате A3, но мобильная, отражающая сегодняшний день, и в совсем ином варианте. Газета восполнит то, что не может и не должен делать журнал. И еще хочу отметить: то, что печатают наши газеты о выставках — лучше бы не видеть, не слышать и не читать, потому что статьи журналистов ни в какие рамки нельзя "запрячь". Как правило,

156

искусствоведы там не печатаются, и то, что там публикуется — это в противовес тому, что делается на самом деле.

Р. Ходжаева: Да, пусть будет к академическому журналу какое-то периодическое приложение, тогда что-то интересное будет освещаться.

А. Хакимов: Если можно, я скажу несколько слов. Дело в том, что вопрос с журналом стоит несколько шире — это освещение художественного процесса и критика. Я сам был инициатором создания этого журнала, разрабатывал его концепцию, и такого другого журнала у нас в регионе, в общем-то, нет, надо говорить это прямо. Что касается связанных с ним проблем, то это проблемы экономического характера. Вот вы говорите — приложения. Но вы знаете, с какими трудностями приходится сталкиваться журналу? Сейчас его финансирование Министерством финансов закрыто, потому что не реализована та продукция, которая была выпущена, причем продукция не самая плохая, хорошая продукция. Конечно, нам важнее больше говорить не о прагматической, материальной стороне вопроса, об этом все знают, но хотелось бы в первую очередь говорить об эстетике, о качестве художественного процесса, о его философии, чтобы были вопросы, связанные с пафосом искусства. Поэтому, когда мы говорим о журнале, то, конечно, надо говорить о его содержании, о том, что там публикуется, как анализируется художественный процесс, что сделано интересного, а что нет, есть ли там здоровая провокация или ее нет. Кстати, о выставках очень много материалов в журнале есть, если вы с самого начала до конца все номера просмотрите: Азия-арт, Биеннале и т.д. Но всего объять невозможно. Другое дело, что, может быть, нужно посвятить отдельную статью по экспозиционной культуре и там сделать ретроспективный аналитический обзор общей ситуации. Я считаю, это очень важно. Например, то, что Людмила

157

Михайловна делает — это просто уникально. Это надо обсуждать, анализировать. Я Вас очень хорошо понял, вы говорили об освещении всех выставок, но такие желания — вот "он" сделал выставку, и "ему" хочется, чтобы о ней говорили — в этом смысле я поддерживаю идею создания многотиражки, газеты более мобильной, более оперативной. Например, прошел наш семинар — дать о нем материал в многотиражке. Я считаю, что это вопрос правильный. Что касается вообще состояния критики, не помню, кто именно в Интернете написал, что я глава официальной критики Узбекистана, идеолог и что-то в этом роде, но как раз в этой области удовлетворения нет, у нас в основном превалируют статьи позитивистского толка. Я не обвиняю искусствоведов, потому что покритикуешь, к примеру, какого-нибудь художника и потом он с тобой три года не разговаривает. Мы несколько раз проводили обсуждения выставок, на них я ни разу не слышал внятной цельной речи искусствоведов, в том числе и своей тоже. То, что касается этого семинара мне, кажется, это тоже, в общем-то, реакция на отсутствие критики. Вот наш семинар: есть возможность выговорится, потом это в виде стенограммы будет опубликовано — это уже вклад. Другое дело, о чем мы говорим. Вот вещи, которые даже не нуждаются в их повторении — понятно, что рынок, понятно, что какие-то виды отошли на второй план Вот мне, например, очень важно, насколько наша живопись социальна и вообще нужна ли ей социальность? Ее уровень мемориальности: она в основном направлена в прошлое, а что она думает о настоящем, каковы ее футуристические задачи, надо это или не надо? Есть живопись совершенно индифферентная к социальному процессу, что это за симптом? Или, например, нашим живописцам совершенно не интересна дидактика, почему они не хотят учить? "Живопись не должна учить, живопись должна размышлять!". Очень интересно, почему казахская, киргизская живопись очень смело и отважно в начале 90-х годов была ориентирована на тот процесс, который мы называем авангардом. У них сейчас эта смелость и отвага поувяла, и не видно ни казахской, ни киргизской авангардисткой линии. А наши художники, которые, более, может быть, осторожно подходили к авангарду, сейчас, я считаю, впереди. Проект "Констелляции" — это вообще взрыв! Это очень интересный прорыв не в плане того, что это на заводе где-то сделано. Дело в том, что там очень интересные философские концептуальные вещи. И эта констелляция не выглядит космополитично, при всем том, что все приемы, технические и пластические сделаны на уровне ев-

158

ропейских стандартов, но внутренняя жизнь этих проектов связана с нами. Тот же "бутылочный" Арал, извините за такую формулировку, или инсталляции, которые представил Джамол Усманов. Это вообще удивительно. Вы, наверное, обратили внимание, как это все было вплетено в пространство, в нашу окружающую материальную среду. Работы Джамола Усманова доказывают, что авангард тоже может быть национальным. Вот поэтому я поддерживаю Эльмиру Гюль в том смысле, что корневые, почвенные ощущения и мировоззренческие позиции обязательно отражаются в искусстве. Сейчас в искусстве Узбекистана происходит совершенно новый этап. Мы, может быть, не совсем правильно его осмысливаем, многие вещи еще не читаются, но, самое главное, — это перелом сознания, свобода творческого самовыражения.

Н. Мусина: Во-первых, я считаю, что на фоне центральноазиатского региона, и, кстати, на фоне московских глянцевых журналов, наш журнал выигрывает, потому что в нем печатаются серьезные и интересные материалы. По крайней мере, это единственное издание, в котором можно почерпнуть что-то новое, и который не стыдно дать людям для того, чтобы они прочитали об Узбекистане. Я выписываю и английскую версию, и русскую, для того, чтобы посылать друзьям, и считаю, что он сделан достаточно профессионально. Два момента, которые хотелось бы учесть. Первый: я понимаю, что это никак не зависит от сотрудников журнала, так как этот момент связан с финансированием, но хотелось бы, чтобы в журнале печатались ученые мирового уровня, которые занимаются Востоком. И второй момент, критический, хотя я повторяю, что журнал по большому счету нормальный, просто замечательный. Журнал освещает в основном события Академии художеств, а у нас все-таки, к счастью, есть и другие события и неплохо бы их освещать тоже. В целом, я считаю, наличие такого журнала говорит о достаточно высоком уровне людей, которые там работают.

К. Акилова: Сама формулировка "журнал SAN'AT как зеркало художественной критики" неверна, так как критики там нет. Но, при всем при этом журнал заслуживает внимания, потому что действительно это единственный, пусть академизированный, но информативный журнал. Единственное, что мне хотелось бы сказать — надо подумать, как расширить круг авторов этого журнала. Может быть, просить право на распечатку какой-то уже опубликованной статьи, может быть, охватить круг авторов Центральной Азии, может быть, настал момент, что уже не нужно ограничивать-

159

ся пределами Узбекистана, но и привлекать какие-то другие интересные материалы. В общем, я хочу сказать, что есть смысл подумать о расширении авторов, каких-то тематических границ. Я бы хотела задать вопрос, наверное, Юле, насколько реально востребован этот журнал в обществе?

Ю. Сырцова: Акбар Абдуллаевич немного предвосхитил мое выступление, я планировала выслушать всех и в конце ответить на всe вопросы. Журнал изначально задумывался как реферативный, и большая часть статей, это, конечно же, статьи аспирантов, ученых, тех, кому нужны публикации для защиты, а также исследовательские материалы известных ученых. Камола правильно сказала, что художественной критики в журнале как таковой нет. И вот почему: я работаю в журнале пять лет и все это время пытаюсь расшевелить искусствоведов для того, чтобы дать ту самую критику, тот самый анализ художественных процессов, которые происходят. У нас авторов, которые пишут на эту тему, единицы, их можно сосчитать по пальцам. Были замечательные выставки, после которых я ходила и умоляла дать критический материал. Часто искусствоведы делают заявку, но до дела так и не доходит. Дорогие друзья, вы все члены секции критики, вы все такие же искусствоведы, как люди, которые работают в журнале, почему бы не давать материал о том, чем вы занимаетесь? Кто, как не вы, лучше знает то, что задумывалось. Теперь насчет приложений: этот вопрос разрабатывался еще в бытность Акбара Абдуллаевича в качестве главного редактора журнала. По-моему, эта задумка была, и мной этот вопрос продумывался на протяжении очень долго времени, у меня даже была идея о литературном приложении к журналу, например, поэзия на тему искусства, проза и прочее. Все это упирается, во-первых, в авторов, во-вторых, в материальную сторону. Делать такое приложение нелегко. Что касается оперативной газеты: когда вопрос встанет о сборе материала, опять будет такая же ситуация, как и с журналом, — материалов очень мало. У меня лежат кипы статей музыковедов, потому что у них нет своего специального журнала, а они имеют право публиковаться у нас. Этих материалов настолько много, а мы не можем, допустим, треть журнала посвятить музыке, и берем одну-две статьи, публикуем, и так у них очередь на несколько лет вперед. Точно также с археологами, киноведами и театроведами, поэтому, когда смотришь со стороны, легко критиковать и высказывать пожелания. Нет ни одного человека, чей материал мы бы не приняли, нет

160

искусствоведа, которому бы я не предложила напечатать материал. Мне очень жаль, что молодые искусствоведы, давшие заявку, так нерешительны и не делают попыток в области критики и анализа современного художественного процесса. И последний вопрос, самый наболевший — это материальное положение. Второй год журнал не имеет финансирования. То, что мы делаем, вообще подвиг, у нас финансируется только зарплата сотрудников, и то смешная. А журнал мы продолжаем выпускать за счет каких-то фондов, организаций, которые стараемся как-то подтягивать. Перспектива? Мы продолжаем выпускать тематические номера, которые оказались очень востребованными, мы выпустили специальные номера по Самарканду, Бухаре, Термезу, Шахрисябзу и Сурхандарьинской области, сейчас у нас будет номер по Карши и Кашкадарье. И потом, у нас есть веб-сайт в Интернете, и мне ребята все время дают статистику посещения этого сайта. Это посещение составляет около ста человек в день, это для веб-сайта очень много. Теперь я хочу сказать мнение иностранцев, которые читают наш журнал. Это не похвальба, это не поднятие собственного рейтинга, они говорят о том, что журнал содержательный, умный, очень грамотный. Что касается публикации статей зарубежных специалистов. У нас есть опыт публикации специалистов из Германии, Таджикистана, Казахстана, России, всех сразу так не вспомнишь, но достаточно много, и печатаются они без гонорара. Сейчас, правда, в связи с нашим материальным положением мы вынуждены печатать некоторые статьи, так сказать, на коммерческой основе. Мы заранее договариваемся, допустим, с представителями из Казахстана, предлагаем не платить баснословные деньги, как в других государствах, а выкупить часть тиража со своей статьей. Если есть еще вопросы, я отвечу, пожалуйста.

161

H. Ахмедова: Юлия Борисовна, каковы перспективы у журнала в условиях самоокупаемости?

Ю. Сырцова: Свет в конце туннеля конечно, есть. Вы, наверное, заметили, что журнал не печатает рекламу, мы никогда не печатали коммерческие статьи, но сейчас нам, по-видимому, придется этим заниматься, просто выхода нет. Есть такой проект: печатать рекламу, но это опять-таки реклама не всего подряд, не каких-то производственных мощностей и всего прочего, а тех предприятий, которые более или менее связаны с областью искусства: тех же галерей или фондов и так далее.

Н. Ахмедова: Я несколько раз обращалась к Вам, к Вашему руководителю: давайте соберем круглый стол, сделаем его регулярным, с привлечением секции критики, с привлечением других каких-то секций, но как-то это не восприняли. Но это придало бы журналу современность, активность мысли. И второе: если Вы говорите о самоокупаемости, то здесь есть возможности для выбора. Например, в Москве приличные искусствоведы печатаются и в глянцевых журналах, и в "Коммерсанте", что касается сборника "Искусствознание", то он издается в черно-белом, ротапринтном варианте, и там публикуются искусствоведы со всего бывшего Союза. Но есть также глянцевые и дорогие искусствоведческие журналы, как сейчас сделал Эрмитаж. Этот журнал для народа, он носит популярный характер, но чтобы писать популярно, надо быть большим специалистом, это золотое правило. Поэтому, может быть, надо перенимать опыт, который есть.

Р. Ходжаева: Цены на журнал высокие. Может быть, стоит проводить уценки, как это делают другие журналы. Например, номер стоит 350, но после того, как его не продали вовремя, цена снижается до 50.

А. Хакимов: Такая практика у них уже есть.

Н. Ахмедова: Журнал, конечно, очень дорогой, кто ни приезжает, все очень удивляются.

Э. Гюль: Следует иметь в виду, что коллектив редакции нашего журнала очень маленький. Его делают буквально два-три человека, это очень сложно. Но журнал — это не лицо редакции, это наше с вами лицо, всех тех, кто здесь собрался. И та критика, которая здесь прозвучала в адрес журнала, это, по сути, критика, обращенная к самим же себе. Вот вы говорите, что нет обзора выставок. Да чтобы сделать этот обзор, надо провести большую предварительную работу — собрать людей, сидеть и стенографировать, приводить все выступления в соответствующий для печати вид. И я все это делала сама, когда была ответственным секретарем журнала,

162

потому что была личная заинтересованность — сделать журнал лучше. Считаю, что эти номера с обсуждениями выставок — самые интересные, они уже вошли в историю. В этих материалах — живая речь, живая мысль. Сейчас, очевидно, нужно по-прежнему заниматься всеми этими организаторскими вещами, но не может один человек на себе все тащить. Вот вы делаете выставки, но почему не прийти и не предложить: у нас прошло такое-то обсуждение, у нас есть такой-то материал. И никто вам не откажет в публикации. Говорите, нет критики — так приносите, дайте критическую статью, не сотрудники же редакции будут это делать. Поэтому сейчас нужно не столько с позиций критики выступать, сколько собраться всем нам и выработать какие-то новые линии направления. У журнала логичная концептуальная основа, но ее можно развивать. Сейчас мы поговорим, расстанемся, а журнал останется один на один со своими проблемами. Приносите материалы! Вот Люся Кодзаева, замечательный автор — она ни разу не печаталась в журнале SAN'AT, Наталья Константиновна — у нее шикарный, богатейший опыт, но, тем не менее, ни разу она не давала своих материалов. А ведь всем бы было интересно, потому что у нее просто замечательные бывают проекты. Если говорить о самих художниках: пожалуйста, приходите, инициатива должна быть и от вас тоже. Не может коллектив из двух-трех человек тащить этот груз, а потом еще выслушивать критику в свой адрес.

И. Булкина: Дорогие друзья! Я думаю, по вопросу о журнале все определенно и проблемы ясны. У нас осталось два вопроса, давайте их рассмотрим.

Н. Ахмедова: Итак, вопрос о художественном образовании, о проблеме трансляции знаний, традиций, опыта в системе художественного образования, его современное состояние.

Т. Мирзаахмедова: Уже около десяти лет я преподаю историю искусства в Республиканском художественном колледже. С этим колледжем у меня связано очень много. И, конечно, его развитие и состояние является очень болезненной для меня темой. За последнее время там произошло множество изменений и эти изменения не очень радостные. Во-первых, время обучения в нашем колледже сократили до трех лет (когда-то было четыре года, пять лет, затем снова четыре). Мало того, изменилось количество часов, которые выделяются на спецпредметы. И это, конечно же, не могло не сказаться на уровне подготовки студентов. Сейчас проводят реформы профессиональных технических учебных заведений, стараются повысить уровень общеобразовательных предметов, с тем, чтобы человек, закончивший колледж, мог поступать

163

в любое высшее учебное заведение. Что же получается? У нас математика, физика, химия, биология, делопроизводство, у нас физкультура восемь часов в неделю, представляете?! А на спецпредметы времени не остается. Если раньше в нашем училище половина учебных часов была отдана спецпредметам — рисунку, живописи, анатомии, композиции и так далее, то сейчас эти курсы идут буквально два, четыре, шесть часов в неделю, это крайне мало! И таким образом, мы из мощного учебного заведения, с громадными традициями (большинство ведущих художников Узбекистана закончили наше училище и очень любовно и с благодарностью вспоминают о нем), потихоньку превращаемся в кружок кройки и шитья. Программы сильно сокращены, и просто времени не хватает для того, чтобы дать полноценные навыки ремесла, я уже не говорю о чем-то более серьезном. История искусств Узбекистана — 17 часов на все про все. Потом у нас такое положение: с восемью классами образования абитуриент поступает на бюджетное отделение, а если ты уже закончил, не дай бог, одиннадцать классов, то имеешь право поступить только на контрактное. Таким образом, сократилось количество взрослых детей, которые могут поступить в училище. И получается, что ты работаешь с детишками-ребятишками, которые еще толком не знают, зачем они вообще сюда пришли. У меня такое впечатление, что эти три года проскакивают для них в полном недоумении. Когда в группе есть взрослые дети, после одиннадцати классов, а иногда к нам приходят даже после вузов (у меня есть девочка, которая пришла учиться после двух высших учебных заведений), то это уже совершенно другой уровень, совершенно другие глаза, другое восприятие материала. С такими учениками можно говорить серьезно, а не просто так фактологически перечислять какие-то даты и события.

164

А. Хакимов: Почему Вы говорите, что после восьмого класса — бюджет, а после одиннадцатого — контракт? Почему так происходит?

Т. Мирзаахмедова: Нет, не после восьмого, а после девятого. Они могут и на контракт, и на бюджет поступать, а после одиннадцатого — только на контрактной основе. Единственное, что старшеклассники могут не посещать какие-то общеобразова тельные предметы, курс которых они прошли в средней школе.

А. Хакимов: Для них обязательно только на контрактной основе обучение? По-моему, такого нет.

Т. Мирзаахмедова: Ну, я могу ошибаться. Можно уточнить. Потом, у нас большая беда с учебниками. Недавно вышел учебник по рисунку и живописи, но в нашей библиотеке я его еще не видела. Что касается старых, замечательных учебников, все они находятся в очень ветхом состоянии. Мне кажется, можно было бы не сочинять что-то новое, мы давно знаем прекрасные методики работы, а взять и переиздать старые, если нужно, перевести на узбекский язык. Сейчас, конечно, информации очень много — Интернет и прочее, но все мы прекрасно знаем, что книгу, по большому счету, трудно чем-то заменить! Ты ее держишь в руках, она сама по себе и предмет, и произведение искусства. Меня волнуют также педагогические кадры колледжа. Раньше у нас преподавали люди, которые сами по себе являлись очень яркими творческими личностями, участвовали на выставках. Студенты с большим удовольствием ходили на эти выставки, мы видели работы своих педагогов — Инны Васильевой, Медата Кагарова, Николая Сергеевича Шина, Александра Васильевича Мартакова. Мы их уважали, они для нас были большим авторитетом, они были для нас богами. А сейчас произошла смена поколений, кто-то ушел, кто-то занимается чем- то другим. И поэтому в училище масса новых педагогов, причем эта масса постоянно течет, приходит и уходит, и тот дух нашего училища, который всегда был, исчез. Раньше все группы отличались по тому, кто их вел. Вот группа Ли Алины Григорьевны — это был железный, конструктивный, уникальный рисунок, Геннадий Моисеев, допустим, — у него был живописный, совершенно виртуозный, изящный рисунок, и студенты в затылочек дышали своим педагогам, а сейчас дышать некому, понимаете? Многие дети приходят с большим желанием учиться, и в первый год они еще думают — вот скоро начнется, а ко второму курсу они уже понимают, что никогда ничего не начнется, уже все кончилось. Что касается возраста. Дело в том, что

165

они приходят к нам в пятнадцать лет, а восемнадцать уже делают диплом, и они многого не понимают. Очень редко что-то оригинальное появится, и ахнешь: "Боже мой, неужели мы это родили!". И это интересное, оригинальное получается вопреки, а не благодаря, что печально.

И. Булкина: Давайте подведем итоги. У меня вопрос к Акбару Абдуллаевичу: может, было бы целесообразно собрать совещание, связанное с проблемами художественного образования?

А. Хакимов: В апреле планировалось проведение республиканского семинара по проблемам художественного образования. Эта проблема очень серьезная, и мы хотели провести семинар на всех уровнях, собрав интернаты, колледжи, высшие учебные заведения Академии художеств. Там очень много вопросов: проблемы специальных предметов, которым мало времени уделяется, проблема учебников и так далее.

Н. Ахмедова: Мое предложение таково: в Узбекистане есть сеть художественных колледжей, головной ВУЗ им. К. Бехзада; нужно создать координационный совет, пересмотреть все планы и программы, с учетом их преемственности. Ведь сейчас те курсы, которые читаются в училище, повторяются и в институте тоже. Я предлагаю создать координационный совет, который скоординировал бы работу учебных заведений Академии художеств.

К. Акилова: Действительно, эта проблема принципиальная, потому что художественное образование — важное звено в системе культуры. Но первое, что хотелось бы сказать — спасибо тем педагогам, которые, не смотря ни на что, продолжают работать в институтах, лицеях и колледжах. С другой стороны, эта система в определенной степени превратилась в рутину и требует обновления. И если сейчас мы не позаботимся о том, что мы преподаем, по каким госстандартам, то через десять-пятнадцать лет будет очень сложно говорить об искусстве вообще. Сейчас, наверное, такое время, когда мы должны учиться. Если есть позитивный опыт у других республик, почему бы его не заимствовать?! У нас до сих пор нет концепции художественного образования, нет приоритетов. На деле приоритеты должны быть четко оговорены, и в соответствии с ними нужно вводить какие-то новые предметы. Допустим арт-менеджмент — это новая дисциплина, которая очень нужна и практикам, и теоретикам. Или, например, история и теория дизайна. Искусствоведы, да и студенты факультета дизайна, занимаются дизайном практически самостоятельно, но там же есть и теоретическая подоплека. Принципиальный вопрос — вопрос метода. Например, академический реализм. Мы много диску-

166

тируем по этому поводу. Педагоги вуза придерживаются того, что не надо отходить от академического реализма, а то начнется хаос. Возможно, в этом есть доля истины. Но, с другой стороны, мы не можем ограничивать наших студентов какими-то старыми концепциями и теориями, потому что жизнь движется вперед, искусство развивается, и, конечно, мы должны вводить новые дисциплны. Еще один принципиальный вопрос — вопрос языка абитуриентов национальных потоков. К нам приходят ребята абсолютно не подготовленные, даже по искусствоведческому факультету, очень слабые, которые абсолютно не владеют русским языком. Они не могут читать литературу на русском языке. Интернетом они пользоваться тоже не могут, я уже не говорю об английском. Конечно, здесь проблем много, но, тем не менее, у меня на все это такой оптимистический взгляд, потому что за счет введения новых предметов, за счет обновления информации, я надеюсь, мы как-то раскачаем нынешних студентов.

Н. Ахмедова: В свое время в институте закрылось отделение скульптуры, и открыли отделение декоративной пластики. В результате утеряна традиция академической, реалистической скульптуры. Сейчас скульпторы не могут вылепить нормальный скульптурный портрет. Вот видите, сейчас мы расхлебываем какие-то "новации", которые были сделаны очень поспешно. Как можно в системе академического вуза, где есть академический рисунок, живопись и так далее, закрыть скульптуру? Да, была тогда мода на декоративную пластику, а сейчас скульптуру некому преподавать, нет художников. У нас была одна модель образования, а другую мы создать не смогли. В результате сложилась кризисная ситуация. Нет модели художественного вуза, по которой мы должны развиваться, и ее надо сейчас формировать.

Дж. Усманов: Недавно у нас был разговор с Сабиром Рахметовым, мы обсуждали проблемы преподавания и обучения. Здесь есть два момента социального характера, которые касаются не только Узбекистана, но и всего СНГ, включая вузы Москвы и Санкт-Петербурга. Раньше институты получали материальное финансирование, сейчас такого нет. Например, если студент приехал из области, он не сможет набрать полную палитру красок, нужных ему для описания определенной постановки. Один тюбик стоит от двух до трех тысяч сум. Он выжимает вот такую небольшую капельку, а потом трет ее часами. Да он не сможет прочувствовать и выразить саму прелесть масляной живописи, потому что это очень дорого. Материальная ситуация очень трудная, и без государственной поддержки вузам, училищам, интерна-

167

там не обойтись. Если студент по своему студенческому билету будет платить за краски хотя бы 30%, а остальное будет давать государство, это уже было бы значительной помощью. Что касается преподавателей, то у нас очень низкий процент художников, и которые занимаются творчеством, то есть в основном преподают художники нетворческого плана. Уже предлагалось сделать конкурс, чтобы именно творческие художники занимались образованием нынешнего подрастающего поколения. И надо сделать так, чтобы у преподавателя была достойная зарплата, хотя бы минимум для того, чтобы можно было прокормить семью. Если преподаватель получает, скажем, сорок тысяч сум, этих денег ему хватит только для того, чтобы доехать до работы и обратно. Без государственного финансирования здесь нельзя.

М. Садыков: Существует еще одна проблема, связанная с самими учениками. Зачастую в художественные заведения поступают случайные дети, которых, может быть, родители толкают. Тут бесполезно чему-то учить. Было бы неплохо, если бы мы занимались поиском талантливых ребят, с которыми было бы интересно работать. Сейчас многие не хотят преподавать не только из-за зарплаты, но из-за слабого контингента тоже.

Т. Мирзаахмедова: Это связано с тем, что сейчас очень мало специальных учебных заведений в областях, стало сложно приезжать учиться из областей в Ташкент

М. Садыков: Можно искать талантливых детей и в Ташкенте. Мы, например, проводим детские конкурсы, там бывают очень талантливые дети.

Т. Мирзаахмедова: Все равно обидно, в областях ведь тоже люди живут, но для них безумно дорого приехать учиться.

А. Хакимов: В областях тоже есть учебные заведения Академии художеств. Там ребята делают такие классные вещи, что я поразился. Они, несмотря на далеко не лучшие условия, работают, учатся. Я был в последний раз в Шахрисябзе в феврале, не было отопления, сидели в пальто, но ребята учатся увлеченно. Один парень настолько талантлив, приехал за 50 километров от Шахрисябза, он участник международных конкурсов. И в Навои много талантливых ребят.

Е. Филатова: На мой взгляд, проблема еще и в том, что новое поколение, которое будет определять завтрашний день нашего искусства, находится уже в другом измерении. Вы знаете, что молодежь не воспринимает авангард, ни эмоционально, ни физиологически, ни интеллектуально. Мы столкнулись с совершенно новой реальностью. Произошла такая история: человек

168

ползет по пустыне, умирая от жажды, доползает до воды и утопает в ее потоке. Вот и на наше новое поколение нахлынул такой поток информации, что оно захлебнулось. Они уже не в состоянии переварить весь этот поток информации. Поэтому для наших молодых не актуально сравнивать, например, современные художественные процессы у нас в республике и за рубежом. Их тянет на стабильность, гармонию, на то искусство, которое, извините, визуально прочитывается. Им ближе передвижники!

И. Булкина: Просто студентам надо объяснять авангард! Они не воспринимают, потому что в них не воспитывали это восприятие!

Е. Филатова: Правильно, из этого мы должны исходить, но нужны новые программы. Давайте возьмем систему высшего образования на Западе. Там изменения начались с конца 1970-х годов. Они стали ориентироваться на интерактивные методики, о которых у нас плохо знают. Например, лекционный материал воспринимается студентом лишь в первые сорок минут лекции. Дальше уже сложнее, какой бы ни был великолепный педагог. Поэтому мы должны менять систему обучения. Нужны новые программы, которые не должны строиться на старых лекционных материалах.

И. Булкина: Пока я читала лекции, всегда говорила, что человек не может понять произведение искусства, придя с улицы. Для того, чтобы понять художественный текст, надо, как в чтении, увидеть набор значков, потом выучить буквы, потом эти буквы сложить в слова. Потом получим фразы, потом эти фразы обретут смысл, и постепенно ты учишься этому восприятию. Так же очевидно, что и методика может нуждаться в корректировке.

Н. Ахмедова: Давайте перейдем к вопросам музейной работы.

Р. Ходжаева: Хочу сказать о проблемах нашего Центра современного искусства. Наш Центр наполовину музей, наполо-

169

вину выставочный зал, и у нас очень большие проблемы по поводу комплектования выставки. Выставком закупает работы, не консультируясь с нами. Коллекции собираются без нашего участия, и у нас, можно сказать, за десять лет сформировалась ужасная коллекция, это слабые работы. Если раньше, например, мы смотрели, как оформлены багеты, то сейчас просто плачевное состояние.

Г. Бабаджанова: Вопрос современных реалий музеев настолько сложный и важный, что его можно вынести отдельным пунктом. Приступив к обязанностям заведующего кафедрой музееведения, могу сказать, что там не море, а океан проблем. Журналисты часто подходят к нам и спрашивают, почему современная молодежь не ходит в музеи? Поэтому в отношении музеев существуют и социологические вопросы и вопросы музейной педагогики, и так далее. Обсуждать их необходимо отдельно.

Н. Ахмедова: Предлагаю провести специальное обсуждение по этому вопросу. Уважаемые коллеги, всем большое спасибо за то, что высказали свои мнения. У нас есть определенные выводы по поводу современного состояния искусства, есть плюралистическая картина мнений, это очень важно.

Продолжение