Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития

Координационный совет	Coordination Council
Урс Херрен- директор Швейцарского офиса по сотрудничеству в Узбекистане	Urs Herren - Director of Swiss Cooperation Office in Uzbekistan
Барно Тургунова - руководитель Программы по культуре и искусству	Barno Turgunova - Programme Manager for Arts and Culture
Акбар Хакимов - научный куратор проекта	Akbar Khakimov - Scientific curator of the project
Франц Фрай - международный консультант	Franz Frei - International consultant

В 2005 году Швейцарским Агентством по развитию и сотрудничеству был осуществлен проект: Коллоквиум "Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития"

В ходе реализации проекта были проведены отдельные семинары-дискуссии по шести доменам (театр, кино, декоративно-прикладное искусство, музыка, изобразительное искусство и арт-менеджмент). В итоге состоялся заключительный коллоквиум, на который были приглашены представители всех доменов, обсудившие основные тенденции и проблемы развития искусства Узбекистана за последнее десятилетие, поиск национальной идентичности и развитие общемировых тенденций в искусстве. Материалы дискуссий и коллоквиума опубликованы в данной книге.

The Arts and Culture Programme funded by the Swiss Agency for Development and Cooperation undertook a project titled Colloquium "Arts of Uzbekistan at the present stage of socio-cultural development". During the implementation of the project, the separate seminar-discussions were conducted on six domains (theatre, cinema, decorative-applied art, music, fine arts and art management). The project culminated in the concluding colloquium with the representatives of all the domains invited to took into the prevailing tendencies and problems of development of arts in Uzbekistan during the previous decade, the search of the national identity and development of worldwide tendencies in arts. The discussion outcomes and the colloquium materials have been published in the present book.

Содержание

Вместо введения

Б. Тургунова. Программа по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству - 4

А Хакимов. Искусство Узбекистана 1990-х - начала 2000-х годов- теория и практика - 7

Глава 1

Прагматические аспекты культуры и искусства Узбекистана. Стенограммы семинаров - 11

Театральное искусство Узбекистана на современном этапе: творческие метаморфозы и социальный статус - 12

Прикладное искусство Узбекистана в условиях перехода к рыночной экономике - 38

Состояние и проблемы современного кинематографа Узбекистана - 82

Проблемы современного музыкального искусства Узбекистана - 106

Изобразительное искусство Узбекистана сегодня: спектр поисков и социальный статус - 136

Проблемы артменеджмента в Узбекистане - 170

Глава 2

Доклады по проблемам развития современного искусства Узбекистана - 199

Дж. Тешабаев. Узбекское кино: в ожидании сдвигов - 200

М. Туляходжаева. Узбекский театр в период независимости - 205

Р. Абдуллаев. Музыкальное искусство Узбекистана в новых исторических условиях - 216

Н. Ахмедова Динамика и проблемы развития современного изобразительного искусства Узбекистана - 229

Э. Гюль. Традиционное прикладное искусство Узбекистана: проблемы и перспективы развития - 237

Н. Мусина Арт-менеджмент в Узбекистане в постсоветский период - 249

Глава 3

Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития. Материалы коллоквиума 257

Summary - 289

Список проектов Программы по поддержке культуры и искусства в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. 2002- 2006гг. - 290

The List of projects of the Arts and Culture Programme Uzbekistan funded by the Swiss Agency for Development and Cooperation. 2002- 2006 - 293

Вместо введения

Барно Тургунова

Программа по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству

После обретения в 1991 году независимости, Узбекистан находится в процессе творческой реконструкции своей самобытности и активной реинтерпретации собственной истории. Помимо глубоких внутренних перемен в политической и экономической жизни, повлиявших также и на сферу культуры, перед вновь образованным государством встала задача интеграции в мировое пространство. Став субъектом современного мира, Узбекистан, с одной стороны, оказывается вовлеченным в глобальную систему взаимодействий, с другой — стремится к поиску собственной национальной идентичности.

В этом контексте целью Программы по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству (ШАРС) является поддержка жизнеспособности культуры и искусства и культурного плюрализма, кроме того, поддерживается понимание национальной идентичности как мульти-культурного государства. Программа по культуре и искусству создана в 2002 году в рамках "Соглашения о техническом и финансовом сотрудничестве и гуманитарной помощи" между Швейцарской Конфедерацией и Республикой Узбекистан, действуя согласно ценностям присущим Швейцарскому сотрудничеству в общем, и принципам культурной политики ШАРС в частности. Одна из основных задач ШАРС — это внесение вклада в формирование и сохранение независимых и разнообразных культурных проявлений.

В век глобализации культурная самобытность и культурное самосознание приобрели большую значимость, чем когда-либо ранее. Глобализация ведет одновременно к стандартизации ("макдональдизации"), и к более явному разъединению локальных культур, что, с точки зрения ШАРС, является более перспективным подходом, поскольку основная цель развития сотрудничества в странах переходного периода заключается вовсе не в борьбе с тенденцией к однородности, а, скорее, в обеспечении возможностей культурного разнообразия. Диалектическая связь между инновациями и сохранением старого, между открытос-

тью и изоляцией, и между современностью и традициями, является сердцевиной программ в области культуры. Традиции могут выстоять только при условии постоянного развития и открытости всему новому, в то время как современность должна иметь прочную связь со своими историческими корнями.

В своей деятельности в области культуры ШАРС руководствуется диалектикой этих отношений и поддерживает программы и проекты, совмещающие в себе новый синтез традиций и современности.

Творческие инициативы, поддерживаемые Программой по культуре и искусству (ПКИ) в Узбекистане, отражают задачу построения связей между различными этническими группами, поколениями, городскими и сельскими сообществами, регионами страны, современностью и традициями.

Главная цель как первой (2002-2004), так и второй (2004- 2006) фазы деятельности ПКИ в Узбекистане направлена на поддержку культурного плюрализма и понимания национальной идентичности как мульти-культурного государства.

Для выполнения этих задач Программой по культуре и искусству разработаны и осуществлены проекты в самых различных областях искусства: музыка, театр, кино, изобразительное и прикладное искусство.

В 2004 году Программой по культуре и искусству ШАРС был организован семинар с участием местных экспертов, представителей всех видов искусств, на котором произведена оценка проектов первой двухгодичной фазы и планирование следующей. Участники заседания, практики и теоретики, в ходе анализа сложившейся ситуации в области культуры и искусства в Узбекистане, указали на необходимость информационного и интеллектуального обмена, совместного обсуждения и осмысления современного художественного процесса. До этого времени редкие дискуссии, проводившиеся среди теоретиков, были слабо связаны с практикой, с постоянно изменяющейся реальной ситуацией, так же как не было взаимодействия между теоретиками различных видов искусства.

С учетом результатов, полученных в ходе семинара по оценке и планированию, Программой по культуре и искусству ШАРС был осуществлен проект: Коллоквиум "Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития".

В ходе реализации проекта проведены отдельные семинары-дискуссии по шести доменам (театр, кино, декоративно-при-

кладное искусство, музыка, изобразительное искусство и артменеджмент). В итоге состоялся заключительный коллоквиум, на который были приглашены представители всех доменов, обсудившие основные тенденции и проблемы развития искусства Узбекистана за последнее десятилетие, поиск национальной идентичности и развитие общемировых тенденций в искусстве.

Организаторы не ставили своей целью осуществление анализа и оценки материала, собранного на протяжении этого полугодового дискуссионного "марафона", полагая, что результаты проекта ценны уже тем, что это первый опыт осмысления ситуации и самоопределения, кроме того, это первый совместный форум представителей различных доменов. Таким образом, не беря на себя ответственности за содержание отдельных высказываний и интеллектуально-научный уровень дискуссий, ПКИ ШАРС с удовольствием предлагает вниманию читателя данную книгу, представляющую попытку совместного взгляда на реальные процессы, происходящие в теории и практике искусства современного Узбекистана.

Программа по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству надеется, что проект "Коллоквиум" и предлагаемая публикация послужат своеобразным катализатором развития тех тенденций в понимании культурной идентичности, которые соответствуют устремлениям наиболее прогрессивной части культурного сообщества, способствуя возобновлению диалога между народами, интеграции творческой интеллигенции в мировые процессы, а также активному обсуждению проблем культуры в обществе.

Акбар Хакимов

Искусство Узбекистана 1990-х - начала 2000-х годов: теория и практика

Кардинальные социально-политические и экономические трансформации начала 1990-х годов на пространстве бывшего СССР преобразили Узбекистан. Независимость и государственный суверенитет стали важными реформирующими факторами нового общественного устройства, мировоззрения нации, ее культуры и искусства. Приметой времени становится замена прежних коммунистических идолов и героизация собственного прошлого Меняется экстерьер искусства, подвергается серьезным трансформациям его внутреннее содержание.

Философия национального искусства трансформировалась на глазах. Смена экономических моделей и идеологических приоритетов инициировали тектонические метаморфозы во всех областях общественной жизни. Были провозглашены свобода художественного самовыражения и отказ от диктата государственной цензуры на творчество. Вместе с тем, в трудных условиях перехода к рынку государство оставило за собой экономическое обеспечение культуры и искусства.

В качестве ведущих ценностных ориентиров новой культурной политики был провозглашен симбиоз национальных и общечеловеческих ценностей — эти две составляющие придали своеобразие современным эстетическим поискам в искусстве Узбекистана. Соцреализм сдал главные позиции, но реалистическая школа в искусстве не сошла со сцены. Воздействие предшествующих традиций весьма ощутимы в искусстве 1990-х годов. Вместе с тем, сдержать новые устремления уже не представлялось возможным. Снятие железного занавеса позволило отечественным деятелям культуры напрямую соприкоснуться с творческим опытом и авангардными явлениями современного мирового искусства, нацелило их на новые творческие эксперименты. Большей часть они связаны с акцентированным вниманием к эстетике формы, что игнорировалось предшествующей парадигмой искусства. В то же время, бурный процесс роста национального самосознания вызвал интерес к собственной национальной истории и поэтике традиционной культуры, к ее мифо-эпическим, фольклорным и культово-сакральным пластам. Таким образом, общая картина развития искусства за этот

период выглядит в известном смысле дихотомичной. С одной стороны, усилились модернистские тенденции, поиск новых пластических форм выражения, метафоризация художественного языка, с другой — стали очевидными апелляции к традиционным пластам эстетического сознания.

Имманентные трансформации в искусстве сопровождались и серьезными изменениями в отношении к искусству самого общества, его роли и места в изменяющемся культурном обиходе нации. В связи с усилением позиций исламской религии обострилась ранее не ощущавшаяся оппозиция "ислам и светское искусство". Новая этнокультурная среда потребителей искусства вызвала новые импульсы художественной культуры, появились новые критерии и отсчеты в творческом процессе. Авангард и традиционализм отразили противостояние представлений о предназначении искусства, сложившихся в общественном сознании. Наследие и современность порой стали представляться полярными, антагонистическими категориями, глобализация искусства как проявление анти-традиции воспринимается определенной частью населения как враждебная культурная интервенция. Все эти сложнейшие тектонические перемены уместились в небольшие 14 лет.

Вместе с тем, интенсивность творческих процессов опережала процесс их осмысления и оценки, что стало превращаться в одну из актуальных проблем как теории, так и практики. Понимание и оценка того, что происходило в художественной культуре, было затруднено с одной стороны, необходимостью оценивать сиюминутные явления, с другой — отсутствием прежних, отработанных, но устаревших критериев. Нельзя сказать, что критика не реагировала на происходящие в различных видах искусства процессы и метаморфозы. Статьи в газетах, художественных и общественно-политических журналах, сборниках статей, монографии и книги, так или иначе, отражали артефакты, те или иные тенденции и явления. В то же время, все эти научно-критические замечания оставались в рамках академических изысканий. Вне поля зрения оставалась позиция широко круга специалистов по отношению к тому, что происходит в искусстве и в каких условиях оно сегодня развивается. Общий потенциал критического сегмента оставался неадекватным реалиям искусства. Следует указать и на недостаточно высокий уровень дискуссионной культуры. Обсуждения выставок, постановок, фильмов, музыкальных произведений, воспитывающих культуру дискуссий, и в то же время формулирующих актуальные задачи культурного движения обществ, практически отсутствовали. Не было сколь либо серьезно-

го и конструктивного обсуждения культурной ситуации в обществе. Очевидность дефицита дискуссий и ответов на вопросы художественного процесса привели к мысли о необходимости проведения своеобразного форума мнений.

В начале 2004 года представители всех видов искусств собрались по инициативе Программы по культуре и искусству (ПКИ) Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству для обсуждения наиболее важных проблем современного искусства Узбекистана провели мониторинг деятельности ПКИ, определили приоритеты в деятельности Агентства, в частности, программы по искусству. Многие практики и теоретики сошлись на том, что действительно, процесс идет сам по себе, а крайне редкие публичные дискуссии — сами по себе, взаимодействие между теорией и практикой в осмыслении насущных проблем искусства не прослеживается.

И тогда были определены стратегические и доминирующие направления, такие, как осмысление и анализ современного художественного процесса, выявление и оценка социо-культурного ландшафта, в условиях которого происходит развитие искусства. Были выработаны цели и задачи проекта "Коллоквиум", в осуществлении которого принимали участие фактически все ведущие специалисты республики, как теоретики — искусствоведы, театроведы, музыковеды, киноведы, так и творческие деятели — художники, народные мастера, композиторы, певцы, исполнители, актеры, режиссеры, а также арт-менеджеры и представители административного состава. Весь проект длился с февраля по июнь 2005 года. Спектр поставленных вопросов был широк, и требовалось сформулировать концентрированные и персональные мнения по широкому кругу как теоретических, так и организационно-экономических проблем культуры и искусства Узбекистана: каковы основные тенденции и проблемы развития искусства Узбекистана за последние 14 лет, каково качество искусства, его пафос, тенденции и направления развития, поиск национальной идентичности и развитие общемировых тенденций в искусстве. Особое место в процессе обсуждений и дискуссий уделялось социо-культурному контексту развития искусства: экономическим составляющим художественной культуры, положению искусства на общем рынке спроса и предложений, социальному и финансовому положению творческой интеллигенции в обществе. Обсуждались и аспекты текущей культурной политики, требующие существенной корректировки. На протяжении всего времени реализации проекта было проведено шесть семинаров по следу-

ющим доменам — театральное искусство, декоративно-прикладное искусство, киноискусство, музыкальное искусство, изобразительное искусство и арт-менеджмент. Первого июля 2005 года был проведен заключительный коллоквиум, на который были приглашены представители всех доменов, в известной мере, резюмировавшие итоги дискуссий и обсуждений серии семинаров На коллоквиуме были также заслушаны доклады модераторов и координаторов семинарских заседаний, отражавшие их персональные взгляды на протекающие в отельных видах искусства процессы.

Уровень дискуссий на семинарах был различным, обсуждение шло в русле проблематики, разработанной координаторами и модераторами семинаров, хотя нередко выступавшие отступали от представленной проблематики Порой выступающие отвлекались на общие рассуждения, или, наоборот, переходили на излишне подробный пересказ собственных проблем и неудач. Но в целом итоги обсуждений дают достаточно широкую и емкую палитру мнений, весьма важных и своевременных наблюдений и выводов по актуальным проблемам развития искусства и его роли в обществе, содержат полезные рекомендации по решению ряда насущных проблем в различных видах искусств. В процессе проведения семинаров и коллоквиума, в докладах ведущих экспертов по отраслям искусства, выявились достаточно определенные тенденции, характерные для всех видов искусства. В то же время, была очевидна специфика их видового развития. Работу коллоквиума вел приглашенный в Узбекистан известный культуролог, доктор искусствоведения, директор российского НИИ культурологии Кирилл Разлогов, придавший заседанию необходимую остроту и дискуссионность.

Учитывая важность интеллектуального материала, собранного на протяжении этого своеобразного дискуссионного марафона, было решено издать его в виде книги, которую мы представляем читателю. Книга состоит из вводных статей и трех глав, включающих в себя тексты стенограмм семинаров, содержание докладов ведущих экспертов и материалы выступлений участников коллоквиума.

Авторы проекта надеются, что серия семинаров и сам коллоквиум дадут необходимый импульс научно-критическому осмыслению современной художественной реальности, будут способствовать повышению уровня дискуссионной культуры, а настоящее издание, помимо своей научно-критической значимости, будет полезным в решении многих назревших практических вопросов современного искусства Узбекистана.

Глава 1

Прагматические аспекты культуры и искусства Узбекистана. Стенограммы семинаров

Стенограмма семинара

Театральное искусство Узбекистана на современном этапе: творческие метаморфозы и социальный статус

Координатор: профессор кафедры "Искусствоведение" Института искусств им М Уйгура, доктор искусствоведения Мухаббат Туляходжаева

Модератор: заведующий отделом культурологии НИИ искусствознания доктор искусствоведения Ильдар Мухтаров

Семинар состоялся 5 апреля 2005 года в Малом зале НИИ искусствознания Академии художеств Узбекистана

Задача семинара - изучить ситуацию в театральном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах театра Узбекистана

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Театр последнего десятилетия: метаморфозы и социальный статус

2. Театральное образование - проблема трансляций знаний, традиций, опыта

3. Зритель как мотивация театральных концепций

4. Полюса театрального процесса

5. Театр и власть традиций

6. Судьба национального танца

7. Проблема культурной идентичности в современном театре

8. Проблемы театра для детей

Участники семинара

1 Алимжон Салимов, художественный руководитель узбекского ТЮЗа.

2. Наби Абдурахманов, художественный руководитель Молодежного театра

3. Вали Умаров, главный режиссер Национального театра

4. Мухсин Кадыров, заведующий отделом театра и хореографии НИИ искусствознания, доктор искусствоведения, профессор

5. Наим Каримов, доктор филологических наук

6. Тахир Юлдашев, директор узбекского ТЮЗа, кандидат искусствоведения

7. Гули Хамраева, преподаватель кафедры "Искусствоведение" Института искусств им. М. Уйгура, кандидат искусствоведения

8. Гульрух Наджидова, главный режиссер Сырдарьинского театра

9. Шухрат Абдумаликов, художник сценограф

10. Авликули Ходжакулиев, театральный режиссер

11. Юрий Подпоренко, театровед

12. Юрий Александров, театровед

13. Динара Юлдашева, театровед, режиссер кукольного театра

14. Барно Тургунова, руководитель программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству

15. Акбар Хакимов, научный куратор проекта

И. Мухтаров: Круг вопросов, предлагаемых сегодня к обсуждению, очень широкий. У Г. Бояджиева есть книга "Правда и поэзия театра". Сегодня мы будем говорить не столько о поэзии, то есть не столько об имманентных свойствах и качестве наших спектаклей, о проблемах актерского, режиссерского искусства, сколько о прагматических аспектах, то есть об условиях, в каких функционирует сегодня наш театр. О том, что у нас происходит в сфере не только творческой, но и организационно-творческой, куда входит образовательный процесс, вопросы статуса театра в сегодняшней жизни. Насколько оправданы усилия сотен и сотен театральных деятелей, насколько театр сегодня востребован обществом? Для кого он существует, для кого мы все работаем и, в конечном итоге, в чем смысл нашего творчества в сегодняшней жизни. Влияет ли зритель на театр? Есть ли мотивация в сегодняшнем зрителе или режиссер просто делает то, что хочет, а потом ищет своего зрителя, подчас случайного. Логика сегодняшней жизни театра настойчиво требует разговора не только об эстетике театра, но и о практических проблемах. Конечно, на деле все театральные проблемы очень сильно связаны друг с другом, их трудно разъединить. Но попытаться можно. Поэтому

каждый может говорить о том, что его больше всего интересует и волнует в контексте тематики нашего семинара. О том, какие темы были заранее обговорены с присутствующими, и свое представление о круге наиболее острых вопросов кратко изложит координатор семинара М. Туляходжаева.

М. Туляходжаева: Предварительный опрос участников семинара-дискуссии выявил следующий круг интересов по данным вопросам: Художественный руководитель Узбекского ТЮЗа А. Салимов обращается к вопросу "власть традиций в современном театральном процессе", а также к проблеме воспитания актера.

Руководитель Молодежного театра Н. Абдурахманов выразил свой интерес к вопросам "театр и зритель", "театр и критика", проблемам образования и воспитания режиссерских кадров.

Известный литературовед, занимающийся вопросами современного состояния узбекского театра, Н. Каримов утверждает, что наше общество недостаточно точно понимает, что значит для него театральное искусство. Известный театровед М. Кадыров обращает свое внимание на вопросы востребованности исконных традиций фольклорного театра современными режиссерами, практиками театрального процесса.

Театральный режиссер А. Ходжакулиев поделится своим театральным опытом, театральной практикой последних лет.

Театральный критик, театровед С. Ахмедов утверждает, что сегодня в узбекском театре отсутствуют личности, способные продвижению сценического искусства.

Директор Узбекского ТЮЗа, театровед и театральный критик Т. Юлдашев фиксирует свое внимание на переменах, метаморфозах, происходящих в деятельности театральных коллективов.

Театровед и театральный критик Ю. Подпоренко прослеживает современную театральную ситуацию в контексте изменения самого социального статуса узбекского театра.

Г. Хамраева, специалист по проблемам современного танцевального искусства, обращается к вопросу о судьбе узбекского танца в современных условиях, когда налицо потеря традиций, ориентиров развития.

Д. Юлдашева, заведующая литературной частью Республиканского кукольного театра, театровед, режиссер, драматург обращается к проблемам детских театров.

Г. Наджидова, молодой режиссер, расскажет о проблемах областных театров.

На семинаре присутствуют сотрудники отдела театра, НИИ искусствознания, а также специалисты по вопросам сценогра-

фии, которые, думаю, также примут активное участие в нашей дискуссии.

Со своей стороны я хотела бы также поделиться своими размышлениями о нашем театре. Если при советской власти существовали две большие проблемы — театр и зритель, то сегодня, в иных социо-культурных условиях, в условиях рыночной экономики, нашему театру, да и театру всего постсоветского пространства, прибавились еще, по меньшей мере, две. На первый план выдвинулась не творческая, а экономическая, пожалуй, самая неразрешимая пока, проблема. Института спонсорства у нас, по сути, нет. На втором плане — маркетинг, то есть умение разрекламировать тот или иной спектакль, с целью привлечения зрителя. Следом идет проблема социологическая. Необходимо определить не только зрительские интересы, но и ответить на вопрос — какого зрителя мы на сегодняшний день имеем, ведь сегодня зрители, приходящие в театр, являются представителями разных категорий.

Как ни парадоксально, на последнем месте оказываются проблемы творческие, связанные с осмыслением режиссерского воплощения, актерского исполнения, мастерства сценографии. Не менее важны в этом ряду проблемы воспитания кадров технического персонала — гримеров, костюмеров, мебельщиков, реквизиторов, работников постановочной части, осветителей и т.д.

Так что вопрос о том, что же все-таки происходит в нашем театре, является вопросом многозначным. Я попробую обозначить некоторые его стороны. Сегодня работают, отвечая художественным требованиям, всего лишь 5 или 6 из 37 государственных театров страны. Почти во всех областных театрах — "мертвые сезоны". А это явный показатель несостоятельности национальной драматургии и режиссуры, а также финансовой и экономической беспомощности. Отсутствуют профессионально подготовленные кадры — режиссеры, актеры, экономисты театрального дела. Можно ли воспитать, например, талантливого режиссера? Воспитать нельзя, можно пробудить в нем интерес к профессии. Но как, если мы выключены из информационного пространства? К тому же, в большинстве своем студенты театрального института не знают толком ни русского, ни английского языков, они не умеют пользоваться Интернетом. Есть частичные поступления новых книг о театральном процессе из России, но это не решает вопроса. У нас с 1993 года не проходило ни одного международного театрального фестиваля, подобного фестивалю "Восток-Запад".

При таком положении дел трудно говорить о театральном процессе. Но все же упомянутые пять-шесть театров работают, и режиссеры там ставят интересные и значимые спектакли.

Сегодня театральную практику характеризуют следующие тенденции:

1. Прорастание традиций фольклорного театра, традиций театра масхарабозов и кизикчи в ткань и пространство узбекского театра европейского типа.

2. Осмысление классической поэзии Востока средствами ритуальной, обрядовой стилистики, пластическими эквивалентами философской поэзии суфизма.

3 Следование театральным традициям, сложившимся еще в 30-50-е годы прошлого столетия.

4 Адаптация сложного многозначного сценического языка современного западного театра.

Однако не всегда такие спектакли имеют зрительский интерес. Так что должен делать театр — развлекать или призывать к размышлению о жизни? Зритель хочет зрелищ, критик же хочет, чтобы зритель задумывался и был активен в социальной жизни. К сожалению, поиск путей к созданию спектаклей, где бы происходило слияние этих двух интересов, пока недостаточен. И это тоже одна из проблем, которая стоит перед деятелями нашего театра и перед участниками семинара. Ситуация сложная и навевает достаточно пессимистические прогнозы — а нужен ли нам вообще театр европейского типа, и если нужен, то каким он должен быть и в каком направлении ему развиваться.

И. Мухтаров: Вначале мы хотели вынести на семинар только один вопрос: "Театр последнего десятилетия: расцвет или кризис?". Но этот вопрос был снят, так как все знают, что расцвета нет. Поэтому на первое место выдвинулись вопросы традиций и социального статуса театра. Статус нашего театра в течение почти 70 лет был очень высок. Театр считался важным каналом агитации и пропаганды. У него был высокий просветительский и идеологический статус. Кроме усиленного надзора такой статус гарантировал театру определенные привилегии и условия, благодаря которым создавались интересные в художественном отношении спектакли. И вот все поменялось. Театр утратил и былой надзор за собой, но и былой статус. Один пример: раньше выходили искусствоведческие сборники, где по оглавлению шла литература, далее — театр, кино, живопись, архитектура и, наконец, декоративно-прикладное искусство. Теперь у нас все поменялось: на первом месте декоративно-прикладное

искусство, архитектурные памятники, и в самом конце — театр, кино. Шкала ценностей оказалась перевернутой.

А. Хакимов: Это гегелевская теория неравномерного развития видов искусства.

И. Мухтаров: Да, это один из законов эстетики. Но для работы любого закона нужны необходимые условия. Нынешние условия привели к изменению статуса театра. На фоне возрождения национальных традиций и духовного наследия, театр, как искусство относительно новое для культуры Узбекистана, утратил свой статус в обществе. Парадокс в том, что театр, с одной стороны, устал от опеки государства, а с другой, как оказалось, — без нее не может. И во многих случаях сам театр оказался не готов к такой ситуации. Причин тому, по меньшей мере, три — творческие, финансовые и организационные. И все они обусловлены особенностями переходного периода, требованиями более радикальной модернизации, как театрального мышления, так и театрального дела в целом. Итак, что же происходит в самом театре, почему он опускается до последних ступеней в шкале эстетических ценностей? Вопрос к Ю. Подпоренко: что происходит, почему такая метаморфоза произошла с театром?

Ю. Подпоренко: Есть театр, и есть все его элементы. Есть театроведение в широком его смысле, и есть театральная критика в более узком. Это тоже составляющие этого искусства. Потребность в театральной критике у нас просто исчезла. И это та данность, с которой мы достаточно долгое время живем. Театры не хотят критики, потому что критика предполагает конфликт. Но почему конфликт? Это ведь нормальная ситуация: если существует театр, если театр живой, развивающийся, то любая критика может быть плодотворной.

Нельзя не заметить, что ориентиры в обществе стали меняться. В Туркмении закрыли оперный театр. Может, это и правильно. Общество не испытывает потребности в именно такой форме искусства. Да, было мощное давление европейской культуры на азиатскую. Теперь, может, надо вернуться к каким-то живым традициям, присущим конкретному народу, конкретному региону. Театр — это не универсальный вид искусства, который одинаково распространен по всему земному шару и во всех культурах. Есть культуры, которые совершенно спокойно обходятся без этого вида искусства. Может быть, стоит к этому прислушаться. Действительно, раньше власть обращала пристальное внимание на театральное искусство, и театр выступал резонатором общественных процессов. Смею предположить, что

именно такая диспозиция, такое взаимодействие между обществом и театром и предполагало развитие этого общества. Театр был неким элементом, который тестировал общество, и в малой степени был катализатором процессов, которые знаменовали собой некое изменение. Я не беру оценочный вектор, но факт изменения обязательно связан с театральным искусством. И, напротив, если во главу углу ставится идея стабильности, то, наверняка, и статус театра будет существенно меняться, в частности, снижаться. Что делать? Идет тенденция от живущей в нас советскости. Что мы можем сделать, если для того или иного явления нет внутренних предпосылок? Если нет горы, то камням не с чего падать. А если у нас долина и штиль, то откуда возникнут динамичные процессы. Сейчас, видимо, не театральное время.

Н. Каримов: Хочу сказать, что зрителю всегда нужны зрелища. Сегодня идет тенденция, когда театр выносится на площадь. Все внимание обращено к эстраде, эстрадному искусству. Не все сегодня понимают, что такое театральное искусство, даже "Узбектеатр". Раньше, действительно, театр был социальным рупором и воспитателем зрителя. Сегодня все изменилось. Но все-таки театр нужен нам всем в качестве духовной пищи. Возникает вопрос взаимоотношения театра и государства. Каким должен быть контакт? Государство должно не мешать театру. Может быть, направлять, но не диктовать. Все должно быть в рамках разумного.

И. Мухтаров: Еще одна тема нашего семинара — о власти традиций, о традиции в театре. Театр

- вещь консервативная, традиционная. Везде, не только у нас. В восточном обществе на эту консервативность накладывается еще склонность менталитета к традиционалистскому мышлению. Получается, что наш зритель мало восприимчив к новизне. Власть традиций в нашем театре сильна. Но есть и другая сторона медали. Ведь именно традиции, как чисто театральные, так и традиции всего комплекса художественного наследия интерпретируются сегодня в театре с очень интересными результатами. Примеров возвращения эстетических традиций немало. Тормозит или стимулирует сегодняшнее развитие нашего театра традиция? Эту тему продолжит А. Салимов.

А. Салимов: Вряд ли вы от меня услышите оптимистические выводы. В нашем театре из 25 спектаклей мы не можем показать зрителям даже 9. Нет условий. Вы знаете, мы переехали в другое здание. Я не могу заниматься своим делом. И вот уже два месяца я занимаюсь тем, что ставлю концертные программы. Видимо, в скором времени наши театры будут показывать свои спектакли на площади. Мы бросим свои театральные помещения и переместимся на площадь. Цель нашей беседы: куда нам идти и куда мы придем? Что нам делать дальше? Когда мы говорим о традиции, то я не совсем понимаю, о чем я должен говорить. По книгам мы знаем, что у нас есть свой традиционный театр. Но какой он? Такой, как есть в Китае, в Японии, такой, как театр "НО" или "Кабуки", которые и сейчас функционируют? В чем традиция, какая она? Мы не знаем, куда возвращаться. Я услышал реплику — может, нам вернуться назад к своим каким-то традициям? Но есть ли они у нас, куда возвращаться? Есть ли у нас такая школа, куда можно вернуться и откуда начинать делать "свой" театр? Мы не знаем, куда идти. У нас все как-то абстрактно. И мы, наверное (это мое личное мнение), и европейский театр до конца не изучили, и свои корни утратили. У нас Институту искусств присвоено имя Манона Уйгура. Это великий наш режиссер, родоначальник узбекского театра. Но было ли у него свое направление, своя школа? Есть ли у него школа, чтобы мы могли учиться по этой школе? О нем есть книги, мы знаем, как он работал в театре с актерами. Но обучают ли в институте по его системе? Говорят, что он уделял большое внимание слову, это было его основное требование. Для него в актере главное было слово. Я слышу Аброра Хидоятова, нашего великого актера — у него каждое слово пронзает сердце. Таким образом, сложилась традиция, и наш театр продолжает следовать этой традиции — словесной. Для актера самое главное слово, но важно и действие. Есть только слово, текст. А когда ты отнимаешь у него текст? Мы пробовали делать спек-

такль "Боз масхарабоз", где у актера нет возможности произносить текст, так как все выстроено на пластике. Тогда актер ничего не может сделать. Да, у нас есть, наверное, традиции, которые некоторым образом помогают театру. Теперь осталось только определить, что это за традиции, которые могли бы нам помочь обучать в институте наших студентов по этой традиции. Когда ко мне приходят молодые режиссеры, выпускники нашего института, я спрашиваю: "Вас обучают системе К. Станиславского?". Они отвечают: "Так, немного, потому что нет переводов его книг". Как могут молодые режиссеры не знать системы Станиславского, которую знает весь мир? Тогда на основе чего они обучаются?

В книге М. Рахманова "Узбекский театр" написано, что раньше актеров обучали 7-8 лет. Обучали мимике, жесту. В Японии до сих пор существует театр "Кабуки" и японцы сумели сохранить свою традицию. У нас осталась лишь словесная традиция. И эта традиция нам сегодня мешает, не дает двигаться дальше. И отсюда, это, конечно, мое мнение, актер становится рабом всякого режиссера. Он знает, как играть роль — выучить текст и выполнять задания режиссера. И тогда роль получится. Но эта традиция, как мне кажется, губит интеллект самого актера. Интеллектуальный актер — сегодня в дефиците. Поэтому я могу сказать следующее: возможно, у нас и есть традиции, но я не вижу их в театре. Взять театр Мукими — там мало что измени-

лось за 30 с лишним лет. Актер говорит-говорит, потом вдруг музыка, и он запел арию. Какое отношение это имеет к тому, что он говорил и что он поет? Я не знаю, что такое в Узбекистане детский театр, есть ли он вообще, что дальше будет с ним. И мы должны говорить об этом. И если цель нашего разговора будет иметь резонанс, то это хорошо.

В. Умаров: Если говорить о переменах в театре за последние годы, то я должен сказать, что перемены произошли, прежде всего, со мной, как с режиссером. У меня появились новые возможности, чтобы выразить свой собственный творческий потенциал. В советское время существовали препоны, была иерархическая лестница. Молодым режиссерам было трудно попасть, например, в такой коллектив, как Национальный театр, бывший театр имени Хамзы. Но мы пробивались. В театре-студии "Ильхом" мы могли пробовать свои творческие силы, ставить спектакли у Марка Вайля. Сейчас появилась возможность театрам браться за тот драматургический материал, который волнует, в котором есть живой человек, а не какая-то надуманная проблема. Мне нравятся поиски Наби Абдурахманова. У него живой, динамичный театр, свое найденное направление. Если говорить о статусе Национального театра, то он должен проявляться, прежде всего, в широте репертуара, разнообразных творческих поисках. Но у нас очень слабая драматургия, это наша проблема. Ведь, если говорить о продолжении традиций, то она упирается в наличие качественной драматургии. Я пытаюсь разобраться в национальных корнях, понять, как наш народ ощущает себя в мире, пытаюсь найти то, что трогает нашего зрителя. В спектакле "Аёлгу" я ушел в корни национальной культуры, в поиски формы выражения через стилистику примитивного театра, где-то наивного. И попытался через эту форму дать философские размышления о жизни человека. Одна из задач, которые стоят перед Национальным театром — суметь аккумулировать в себе все то, что происходит с нами. Хотим

собрать лучшую режиссуру, лучших актеров. И при этом суметь сохранить и лучшие традиции, школу актерского мастерства, и вносить новые необычные формы. Собираем вокруг себя талантливую молодежь и подталкиваем её к самостоятельной работе. Задача Национального театра — собирать талантливых людей и делать интересные спектакли, которые должны быть разнообразными. Необходимо сделать так, чтобы выпускники нашего вуза не исчезали, а имели бы возможность оставаться в театре и работать. Главное — не отставать от времени. Выезжать на гастроли, участвовать на фестивалях. Один из сложнейших вопросов — вопрос зрителя. В 20-е годы, в голодной Москве, народ ходил в театры. И у театра не было задачи развлекать. У нас же люди насытились телевидением, а молодой зритель бежит на концерты-шоу. Может быть, настанет время, и зритель потянется в театр. Конечно, нельзя отрицать значения рекламы. Но у нас нет денег на это. Один раз мы попробовали и разрекламировали один спектакль, так к нам народ повалил.

Н. Абдурахманов: Для меня неожиданно, что сегодня состоялся такой семинар. В России решили принять закон о театрах, которые находятся на бюджете страны и фактически урезать дотации и сократить количество государственных театров. И вот по всей России идет обсуждение состояния театрального процесса, высказываются невероятно разные точки зрения. Я сижу и думаю: у нас такого огромного передела собственности, перехода организационной структуры пока еще не происходит. Но нам надо обсуждать, куда мы идем. Я не думаю, что театр умрет. Он не умрет, так как это форма общественного сознания, так нас учили в школе. Сама ситуация и все вопросы — организационные и творческие — взаимосвязаны. И назрела необходимость решать эти вопросы. Сегодня очень нужна критика. Она должна быть востребована, прежде

всего, театрами. К сожалению, мы варимся в собственном соку, разошлись каждый по своим углам. Мы можем сказать, что на гастролях в России или в Израиле мы востребованы. То же может сказать и А. Салимов, его театром интересуются больше в Германии, чем здесь. Этот вопрос связан не только с критикой. Мы имеем журнал "Театр", но там нет места ведущим театральным критиками. Неоднократно говорилось о том, что журнал может выходить наполовину на русском языке.

Думаю, что многое зависит и от личности критика. Театр живет не только потому, что он нужен или не нужен обществу. Но и потому, что есть такие ненормальные люди, как актеры, режиссеры, они все равно будут делать театр. Критики тоже есть ненормальные, которые, несмотря на мизерные зарплаты, на то, что их не печатают, все равно приходят в театр и пишут о нем, живут проблемами того или иного театра. В четвертый раз едем в Санкт- Петербург на фестиваль, там меня спрашивают: "Вам нужна критика?". Конечно, нужна. Она нужна мне, нужна актерам. Если критики захотят, я просто сам в театре буду печатать их статьи. Я всегда приглашаю критиков в свой театр. Есть свободный критик, который со стороны смотрит и осмысливает процесс, а есть критик-завлит, строитель театра, который внутри театра. Таких строителей-критиков тоже не осталось. Я устал говорить, что нужен закон о культуре, нужен закон о благотворительных организациях. Нам нужны перемены системы государственного регулирования. Так же у нас нет системы, определяющей приоритетные направления. Пора выступить со своими предложениями. Министерство по делам культуры и спорта - орган, имеющий право законодательной инициативы и об этом нам не надо забывать.

Теперь по поводу театрального образования. Самая большая беда — это разрыв с театрами. У нас своя студия, в "Ильхоме" своя, в русском театре своя. Я ушел из Института искусств, где проработал более 20 лет. Мне в ректорате сказали, что я обязан приходить на занятия. Я объяснил, что мои студенты целыми днями находятся в театре. Нет, говорят мне, Вы должны проводить занятия в институте. Поэтому я и ушел. Посмотрите, практиков почти не осталось в институте, а ведь режиссуре могут учить только практики. Актерскому мастерству еще могут учить неудавшиеся актеры. Практически не осталось театральной самодеятельности, а это очень важный момент для функционирования театра. Студии вообще не появляются. Каждый режиссер должен грезить созданием собственного театра, студии, своего направления, это нормально. Наверное, надо дать возможность при нашем учебном театре, чтобы выпускники режиссерского отделения два-три

раза в год могли бы бесплатно ставить спектакли. Когда-то ведь в "Ильхоме" нам давали такую возможность. Например, в одной из израильских театральных школ, где работает Натали Михоэлс, выпускникам дают возможность лет пять играть в спектаклях. У нас в 70-80-е годы ставились интересные дипломные спектакли, такие как "Ромео и Джульетта", "Вестсайдская история", которые потом переносились на профессиональную сцену.

Театры должны участвовать в Международных фестивалях. Надо добиваться, чтобы в каждом театре был Интернет, чтобы знали о наших театрах, чтобы мы знали о том, что происходит в театральном мире, чтобы нас приглашали на фестивали. Я предлагал "Узбектеатру" открыть страничку в Интернете, но это не сделано.

Теперь по поводу зрителя. Если режиссер ставит только то, что нужно зрителю, то это провал. Надо соизмерять свои интересы со зрительскими интересами. У нас сейчас свобода репертуара. Я могу менять свой репертуар каждые три месяца, потому к нам и идет зритель. И еще. Молодец тот, кто придумал дни духовности. В эти дни у нас институты выкупают полные залы. И студенты приходят и смотрят спектакли. Архитектурный институт, Университет. Я вижу, как у них пробуждается интерес к театру. Это, действительно, важный шаг по пути привлечения зрителя в театр.

И. Мухтаров: Видимо, необходимо реформирование структуры "Узбектеатра". Прежде при Союзе театральных деятелей довольно часто собирались представители различных секций, и не просто говорили о наболевшем, а реально решали проблемы. Работа шла, и фестивали были. Сейчас фестивалей нет, есть смотры. Областные театры не приезжают с гастролями в Ташкент, никто толком не знает, что у них там происходит.

Правда, есть такой режиссер, который ставит и в областных театрах, и в столичных. Он не главный режиссер, не художественный руководитель, он просто ставит спектакли и смотрит на театры как бы со стороны. Слово А. Ходжакулиеву.

А. Ходжакулиев: Что происходит? Мы, театральные деятели, похожи на героев грустной сатирической притчи. У одного бедного человека было много детей и, чтобы утолить голод, он обманывал их. Каждый день он варил в казане камень. Дети долго ждали и засыпали, не дождавшись еды. При этом и отец, и дети верили, что в казане варится обед. Вот и я как бы ставлю спектакли, зрители как бы смотрят спектакль, но этот камень пищей не становится. Я себя обманываю, потому что мне надо выжить, актеры играют и тоже обманывают себя. Театра как такового нет. Можно делать свои фестивали, дарить друг другу подарки,

но об этом никто, кроме нас, не узнает. Это не выходит за пределы нашей республики.

Куда делся театр масхарабозов, аскиячи? Почему он не становится популярным? Я не видел предложения от властей сделать какой-то большой значимый театральный проект. У нас нет института спонсорства. Не принято осуществлять проекты через международные фонды.

М. Кадыров: Один вопрос: как Вы относитесь к своим постановкам, как оцениваете их?

А. Ходжакулиев: В моих постановках есть только попытка что-то реализовать из задуманного. Наверное, восточный театр для меня такой, как я его воссоздаю в своих спектаклях, где соединены традиционная музыка и поэзия. То, что я делаю в театре-студии "Эски мачит", во многом меня не устраивает. Там мало настоящих профессионалов, лишь какая-то часть, остальные — это мальчики с улицы, которые не имеют никакого образования. И вот с ними я пытаюсь что-то делать. В результате получаются незаконченные спектакли, черновые наброски.

И. Мухтаров: Существует и такая точка зрения, что искусство развивается, когда есть препятствия. Отсутствие препятствий расслабляет. Многие вещи поворачиваются к нам разными сторонами. Сказанное сейчас не новость для нас всех. Как найти выход, где, в чем кроются причины наших проблем? Действительно, нет прямого давления, но есть ощущение этого давления. Прямых запретов нет, но проблемы остаются. У нас в течение 15 лет не появилось новых имен режиссеров. Но зато за это время у нас появилось много театральных художников. Б. Тураев, Ш. Абдумаликов, М. Сошина. Это представители разных поколений, но почти все они воспитанники школы Георгия Брима. Есть ли в театре какая-то закономерность, когда не появляются новые режиссеры, но появляются новые художники?

Ю. Александров: Это свидетельство, что школа не утрачена.

И. Мухтаров: Шухрат Абдумаликов, Вы, также как А. Ходжакулиев, все время работаете в разных театрах, и в областных, и в столичных. Какова разница в работе? Ваш замысел и эскизы спектакля Ферганского театра об Амире Темуре был шире и интереснее, чем реализация. Одна из причин — не хватило финансовых возможностей театра.

Ш. Абдумаликов: К большому сожалению, сейчас все как-то раздробилось Режиссеры сами по себе, критики сами по себе, художники-сценографы также сами по себе. В данный момент в направлениях сценографии нет глобальных, технических подходов. Сейчас я не работаю в театре. Больше внимания отдаю институту, воспитанию театральных художников. Я доволен тем, что в Национальном институте художеств и дизайна им. Бехзода мне предоставлена возможность заниматься воспитанием студентов, молодых сценографов. И это благодаря моему независимому образу жизни. Хотя у меня есть глобальная цель — работать долгие годы с одним режиссером в одном театре.

На одного режиссера у нас приходится пять сценографов. Я говорю лишь о тех, кто имеет диплом, кто уже оформил не один спектакль, а несколько. Этот переизбыток кадров мешает художнику на пути его становления. Он начинает терять смысл, цель выбранной им профессии. Я не могу его устроить на работу по специальности. Я ему рекомендую ехать туда, где цена театрального художника очень высока и есть потребность в таких кадрах.

Конечно, нужны театральные проекты, тогда и художники будут востребованы, будут ощущать свою необходимость. Вместе с тем, мы должны быть защищены в своих правах, пусть в рамках какой-то творческой ассоциации, тем же "Узбектеатром". В то же время и художникам, и режиссерам необходимы рекомендации критиков, и для этого надо организовывать совместные встречи, беседы, обсуждения спектаклей, проблем театрального искусства. И, может быть, создание такого центра или ассоциации послужило бы выявлению новых имен режиссеров, художников.

Мы сегодня переживаем момент, когда режиссеры не воспитывают молодую режиссуру. Со мной в этом вопросе соглашается Марк Вайль. Да, радом с ним нет молодой режиссуры, которую он воспитал сам. Видимо, режиссеру не нужен конкурент. И поэтому также необходимо создание ассоциации, а вернее — лаборатории молодой режиссуры, художника. Первый такой шаг сделал театр "Ильхом" при поддержке Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. К ним приехали молодые режиссеры из Киргизии, Казахстана, Монголии, Туркмении, Узбекистана. И, возможно, очень скоро мы узнаем новые имена.

И. Мухтаров: При Георгии Бриме была создана прекрасная кафедра "Театральная декорация", в которой были воспитаны интересные художники. И эту традицию сегодня поддерживает Шухрат Абдумаликов, так же воспитывая молодое поколение сценографов. Теперь слово Гуле Наджидовой. Она поделится своими наблюдениями о жизни областных театров страны и контакте столицы с областными театрами.

Г. Наджидова: Сегодня было поднято много проблем и среди них главная — образование. Режиссером не становятся, им надо родиться. Это или дано, или не надо. В институте могут пробудить интерес к профессии, а дальше - только самостоятельная работа. Переход на рыночную экономику, переход институтов на контрактную систему привел к тому, что у нас нет хороших режиссеров, хороших актеров. Ведь учатся только те, кто может платить за учебу. Сегодня финансы диктуют все. Конкурс проходят одни, а учатся другие, которые не имеют ни внешних данных, ни интеллектуальных данных, зато они могут оплатить обучение в вузе. У нас в театре нет молодых профессиональных актеров. Мы их набираем из техникума. Но они подготовлены на уровне самодеятельности. И нам приходится воспитывать их уже в театре. Спрашивается, где молодые профессиональные актеры? Многие идут в бизнес, шоу-бизнес. Приходится работать с неподготовленными актерами. А они просто выполняют задания режиссера, как марионетки. Они даже не могут вступить в дискуссию с режиссером. Я благодарна моим наставникам, моим учителям Института искусств. Особенно Гульшахноз Рахмановой, школу которой я высоко ценю, которая многое мне дала для профессии.

Что касается "Узбектеатра", я думаю, что они сталкиваются с какими-то ограничениями со стороны Министерства. У них связаны руки различными постановлениями. Их можно понять. Со своей стороны, они по мере своих возможностей помогают театрам, молодой режиссуре. Оказывают хотя бы моральную под-

держку. Намечается фестиваль работ молодых режиссеров и думаю, что какой-то результат будет. И было бы хорошо, если этот семинар сможет изменить ситуацию театральной жизни страны. Проблема областных театров состоит в том, что все находится в руках руководителей, которые финансируют театры. Мне приходиться сталкивается с бюрократией, постоянно нужно что-то "выбивать". Большая проблема, когда сталкиваешься с руководителем, который элементарно не знает, что такое творческий процесс. Весь мой творческий запас, энергия уходят на то, чтобы доказывать очевидные вещи. Я понимаю, что препятствия необходимо преодолевать, а как преодолевать непонимание? У режиссеров связаны руки, так как все финансы находятся у руководителя, который распоряжается, куда и сколько тратить. Директора театров заняты тем, что делают деньги — сдают в аренду помещение, лишая нас репетиций, устраивают концерты, что так же идет в ущерб творческой работе. Мы в областных театрах живем только на энтузиазме и любви к театру. По поводу репертуара. Я должна выпустить два — три спектакля в год. Но мои спектакли не видят критики. Спектакль проходит 10-15 раз, окупает затраты и снимается с репертуара. Радует одно — что зритель тянется в театр. Они интересуются театром, нашими спектаклями. У нас полные залы, мы работает на кассу. Хотелось бы, чтобы областным театрам уделялось большее внимание со стороны властей.

Хотелось бы, чтобы мы гастролировали по городам страны, чтобы проходило больше фестивалей, чтобы мы понимали, что мы нужны обществу. Мы оторваны от столичных театров, никто не интересуется нами, критика приезжает крайне редко. Даже выпускники Института искусств приезжают только для того, чтобы поставить дипломный спектакль и сразу же уезжают.

И. Мухтаров: В периферийных театрах на множество старых проблем, наложились еще и новые. Примерно такие же слова звучали и 20 лет назад. Но вот Алимжон Салимов в конце 80-х годов поставил в Ферганском областном музыкально-драматическом

театре спектакль "Железная женщина" по пьесе Ш. Башбекова и прославился тогда на всю страну. Получил Гран-при на региональном фестивале "Навруз", затем Государственную премию, получил звание Заслуженного деятеля искусств и сегодня он художественный руководитель Узбекского ТЮЗа в Ташкенте. Возможно ли сегодня такое, в отсутствии республиканских, региональных, международных театральных фестивалей — сильно сомневаюсь. Перейдем к следующей теме. Что происходит с нашим оперным, балетным, танцевальным искусством? Слово Гули Хамраевой.

Г. Хамраева: Я как человек, который занимался профессиональной хореографией, защитил кандидатскую диссертацию по узбекскому танцевальному искусству и сегодня преподающий в Институте искусств историю мировой хореографии, чрезвычайно взволнована вопросом: что происходит с нашим замечательным, когда-то известным всему миру, танцевальным ансамблем "Бахор"? Когда-то ему дали пять лет, чтобы он работал без налогов, а потом постепенно он должен был перейти на самоокупаемость. И так было со всеми танцевальными коллективами республики. В итоге действующих областных коллективов не осталось. В плачевном состоянии и ансамбль "Бахор", который был достоянием страны, который на мировом уровне представлял народный танец Узбекистана, народную музыку.

У нас три школы национального танца — Ферганская, Бухарская, Хорезмская — на грани вымирания, так как почти все танцовщицы уехали. Не осталось и династии Акиловых. Сейчас во главе "Узбекракса" поставили непрофессионалов в области танца. Единственное, что осталось в хореографическом училище, это то, что ежегодно выпускаются танцовщицы и танцовщики, но никто практически не работает ни в ансамблях, ни в театрах. Все уходят в шоу-бизнес, в рестораны или уезжают за границу. Наших выпускников можно встретить в Америке, в Европе, в России, в Австралии, в Азии. В ансамбль "Бахор" никто не идет, так как мало платят, аналогичная картина и в других ансамблях. Значит, народный танец постепенно умрет. Самое ужасное, что воссоздать этот танец будет невозможно. Идет спад до уровня самодеятельности. Но ведь какая-то академия народного танца должна быть сохранена. В России ведь сохранен всемирно известный ансамбль Игоря Моисеева, он функционирует, его поддерживает государство. На протяжении сотен лет сохраняется и поддерживается государством индийская классическая школа танца. Европейцы едут обучаться её основам. Так и у нас должен быть

сохранен хотя бы "Бахор", иначе завтра нам нечего будет показывать не только иностранным гостям, но и самим себе. Это главная проблема, которая стоит перед танцевальным искусством Узбекистана. И я считаю, что в НИИ искусствознания должны громогласно заявить о ней. Есть и позитивные моменты. Создан ансамбль "Офарин" при театре имени Алишера Навои, который полностью поддерживается спонсорами. Каждый месяц они показывают удивительные, интересные концерты. Ансамбль работает в стилистике модерна, но у них есть и национальные танцы. И там исполнитель хорезмского танца не станет надевать бухарский халат. Я считаю, что современный узбекский танец в стиле модерн может существовать, также как и "Театр танца" Юлдуз Исматовой. И еще одна важная проблема. У нас не осталось балетмейстеров народного танца, нет балетмейстеров и национального классического танца.

Ю. Александров: Я сижу и думаю, как хорошо, что во времена Мольера не проводились такие беседы, собрания, конференции. Потому что, если бы Мольеру дали возможность пожаловаться, то все такое бы услышали! И о том, как ему приходится в придворных балетах участвовать, и как тяжело его артистам выполнять замечания Людовика XIV, и про то, что нет денег на театр, про то, как трудно ездить по провинциям и зарабатывать себе деньги. А все-таки, кроме того, чтобы выплеснуть из себя все негативное и пожаловаться на жизнь, что-то можно сделать, чтобы хоть чуть-чуть приблизить ситуацию, какая она есть, к той, которая должна быть по нашим понятиям? У меня такое ощущение, что все здесь собравшиеся вполне могли бы сделать сообща или порознь одну важнейшую вещь для театральной среды и Ташкента и Узбекистана. Восполнить нехватку информации созданием Независимого информационного центра, который начал бы с элементарных вещей — со сводной афиши спектак-

лей театров Ташкента, чтобы каждый имел возможность знать, где, что идет и посмотреть то, что желает. У нас нехватка информации и о новых коллективах, и о новых спектаклях, и о новых концертах, и о гастролях зарубежных артистов, танцовщиков, музыкантов. Нам нужна информация о том, что в "Ильхоме" проходит лаборатория молодой режиссуры, о том, что какому-то театру нужен художник-постановщик. И эта работа нам по силам, надо найти спонсора, чтобы решить данную проблему.

И. Мухтаров: О проблемах кукольного театра слово Динаре Юлдашевой.

Д. Юлдашева: Хочется, чтобы наше собрание приняло решение по глобальным проблемам. Республиканский театр кукол, пожалуй, самый благополучный театр. Это достопримечательность не только Ташкента, но и Узбекистана в архитектурном плане. Театр имеет две труппы — узбекскую и русскую, получает много приглашений на участие в различных фестивалях. В прошлом году театр был в Египте, Пакистане. Другое дело, что мы не всегда находим средства для поездок. И, тем не менее, у нас есть достаточно проблем, о которых надо говорить. В нашем театре всегда работали интересные в творческом отношении личности. Теперь волею судеб многие разъехались. Утечка специалистов наглядно произошла и образовалась нехватка кадров: режиссеров, актеров, художников. К нам приходят люди, совершенно не знающие специфики кукольного театра. И нам многим приходится самим включаться в творческий процесс. Нет пьесы — я пишу инсценировку, нет режиссеров — приходиться самой же ставить. Нет художников-кукольников, нет режиссеров-кукольников, нет и актеров-кукольников. Почти половина актерского состава — пенсионеры. За 15 лет не было пополнения актерской труппы выпускниками Института искусств. Ко всему узнаем, что в прошлом году были даны средства для набора русского актерского курса для кукольного театра, но руководство Института искусств передало их эстрадному отделению. Опять потеряна возможность пополнить труппу молодыми актерами. У нас в стране 11 кукольных театров, но по существу жив только наш. Да, на фестивалях эти коллективы показывают спектакли, но сделанные только к этому событию. А потом у них совершенно иная деятельность — концертные выездные программы. Они толком и не работают в условиях стационара. Так зачем плодить мертвые театры, лучше пусть будет один, но живой творческий коллектив. Пусть ему дают средства на создание спектаклей.

Теперь по поводу критики. Нам нужна критика, без неё мы задыхаемся. Но не та критика, которая рассуждает на уровне "нравится" или "не нравится". Почему к нам приходит не профессиональная критика, а группа поддержки, которая будет заведомо хвалить слабый спектакль? А ведь мы выезжаем на фестивали и представляем театральное искусство страны. Нельзя забывать о том, что в 1999 году наш театр был награжден в Мексике наградой из золота и серебра как лучший театр кукол мира. К сожалению, мы не можем до сих пор поехать и получить эту награду, нет средств. Наш театр — это первая ступенька в воспроизведении зрителя. Как мы его воспитаем, так он и пойдет во взрослую жизнь. Но сегодня возникла сложная ситуация. И это как раз связано с вопросом прагматизма. Существует определенная система в организации зрителя. В этом задействовано много разных инстанций, которые регулируют, кто и когда придет к нам в театр. И здесь мы должны платить процент от доходов. Но если мы не можем этот процент оплатить, то есть частные кукольные театры, которые могут и даже больше. Вот вам конкуренция, но не та, которая должна основываться на художественном уровне спектаклей, а конкуренция на денежной основе.

Т. Юлдашев: О многом здесь уже говорилось, но об одной большой теме мне хотелось бы сказать. "Узбектеатр" — это государственная структура, но там работает всего пять человек, которые не могут справиться со всеми проблемами 37 театров страны. Сейчас наблюдается кризис власти в этой сфере. При Министерстве по делам культуры и спорта образован отдел "Управление театрами и массовыми представлениями". И это приводит к тому, что "Узбектеатр" сегодня не может сам обобщать проблемы, не может сам разрешить их, как это было при Союзе театральных деятелей. "Узбектеатр" ничего не может решать без

приказа заместителя министра по финансовым вопросам. Бездействует и умирает Союз театральных творческих работников, так как с 1998 года он существует только на бумаге. Это общественная структура, общественная организация, и пора действовать и работать этому союзу, решать все театральные проблемы. Надо, чтобы вновь заработали секции: театральной критики, режиссеров, актеров, технических цехов и т. д. Само слово "прагматизм" имеет разрушительное свойство для искусства. Сейчас одна из насущных проблем — организация зрителя. Нашего тюзовского зрителя буквально перехватывают взрослые театры. Утверждается городскими властями какой-то график обслуживания, а, по сути, отнимают у нас зрителя. Действительно, прав Юрий Александров, надо создавать информационный центр, его можно назвать "Арт-контакт". Надо возобновить контакты с международными ассоциациями детских театров, открывать свои сайты в Интернете.

М. Кадыров: Ощутим пессимистический настрой нашей аудитории. Думаю, что для этого нет повода. Поверьте, я за свою жизнь пережил многое. Я захватил примерно 60 лет истории нашего театра. Проблемы были всегда, не только творческого, но и организационного характера. Всегда мы старались их обобщить и реализовывать по мере возможности. Сейчас другая ситуация - ломка всей старой системы, переходный момент. Не так просто управлять культурой. Но не надо заниматься самобичеванием. Надо видеть и положительные моменты. Есть интересные спектакли и даже в областных театрах. Не только по драматургической основе, но и по воплощению. Например, в андижанском Молодежном театре был осуществлен интересный эксперимент. Были приглашены для участия в спектакле актеры из разных театров Ферганской долины, и получился хороший ансамбль. Например, Шухрат Абдумаликов осуществляет свои работы во многих театрах страны и каждый оформленный им спектакль заслуживает внимания. Думаю, что мы взяли для дискус-

сии большой круг вопросов. Все эти проблемы невозможно обсудить в один день. Надо было остановиться на одной проблеме: "Театр последнего десятилетия: метаморфозы и социальный статус". И этого было достаточно, чтобы глубоко рассмотреть весь круг проблем и вопросов.

У меня возникли по ходу выступлений некоторые возражения. Юрий Подпоренко выразил мысль, что нам не нужно оперное и балетное искусство. Я думаю, он глубоко ошибается. Элитарное искусство всегда было во всех странах мира. Есть это искусство в Египте, Японии, Индии, во многих странах Востока. И не надо говорить о том, что опера и балет чужды нашему народу. Другой вопрос, что нынешнее состояние оперного и балетного искусства театра им. Алишера Навои вызывает тревогу. Они работают на иностранных туристов, европейского зрителя. И здесь проблема в том, чтобы вернуть элитарного национального зрителя в театр. Уже давно потеряна связь между сотрудниками НИИ искусствознания, театральной критикой и театром. Когда Бернара Кариева была директором театра, то всегда приглашала нас на просмотры, и мы участвовали в обсуждениях. Нас внимательно выслушивали и делали выводы. Сегодня театр ставит спектакли, осуществляет различные эксперименты, поиски, но мы остаемся в стороне. Что происходит с оперным, балетным искусством — мы не знаем. Недавно состоялась премьера балета "Хумо", который вызвал противоречивые мнения, сомнения по поводу драматургического материала не только у меня, но и у других ведущих театроведов и музыковедов. Очевидно, на обсуждении спектакля, его приеме выступала приглашенная группа поддержки.

Хочу сказать и о музыкально-драматическом театре. Сегодня там ставят драматические спектакли, так как нет оркестра, обычного музыкального ансамбля. Я предлагал вместо десяти музыкально-драматических театров оставить, к примеру, три, по историческим зонам — в Фергане, Бухаре, Ургенче. А остальные пусть работают как драматические те-

атры. Лучше укрепить творческую и финансовую базу нашего главного музыкально-драматического театра имени Мукими.

По поводу детских театров. У нас 11 кукольных театров, но кадров действительно недостает. Многие из них работают на уровне самодеятельности. Здесь также, видимо, надо идти по пути сокращения — оставить в основных регионах страны по 1 детскому театру. И укреплять наш Республиканский кукольный театр.

Мне хотелось бы сказать и о режиссуре, и о том, насколько она владеет нашими исконными традициями. Наши режиссеры зачастую просто не знают теоретическую литературу о традиционном театре, о театре устной традиции. Наш традиционный театр ни в чем не уступает ни индийскому, ни китайскому, ни японскому театрам. О самой истории как таковой написано очень мало. Книга Мамаджана Рахманова — это не история, это материалы истории, потому что целые исторические пласты упущены, не разработаны. Нет источников, нет материалов для обобщения и изучения. Однако и то, что есть, режиссеры не знают и не читают. К сожалению, в институте курс "традиционный театр" стали преподавать лишь несколько лет назад. До сих пор нет курса лекций по истории театра Востока. А это необходимо знать, особенно режиссерам.

Мне бы хотелось сказать об Авликули Ходжакулиеве. Он делает большое дело, я бы сказал, великое дело. Он возрождает те театральные формы, которые были забыты при советской власти. Это не только театр масхарабозов и кизикчи, но и формы устного традиционного театра — театра рассказа, театра одного актера, формы кукольного народного театра. И его знания, конечно же, влияют и на его режиссерскую фантазию. Он делает в этом плане очень большую полезную работу. Вместе с тем, я абсолютно не согласен с высказыванием Авликули Ходжакулиева о том, что все, что делается сегодня в узбекском театре — низкого уровня. Я против этого, нельзя так принижать театральное искусство и свои спектакли. Никогда не было и не будет сплошных побед в театре. Если один из двадцати спектаклей получился на высоком художественном уровне — это уже победа.

Еще один вопрос — кто будет реализовывать наши замечания? Среди нас нет директоров театров, нет представителей "Узбектеатра", видимо, они должны были быть здесь и затем вынести какие-то практические решения. И еще. Я считаю, что в 1998 году, когда произошло слияние двух структур — государственной и общественной, и был создан "Узбектеатра", что-то важное было упущено. Я еще раз хочу сказать, чтобы мы все смотрели в

будущее с оптимизмом и делали все возможное для разрешения всех этих проблем.

И. Мухтаров: Рад бы разделить этот оптимизм, но слишком много тревожного было высказано сегодня. Это и дефицит серьезной художественной информации, о котором, как ни странно, приходится говорить в наше время. Это и отсутствие публичных дискуссий по животрепещущим проблемам. Для меня, например, не все так однозначно в нашем отношении к традициям. Не стал бы я так категорично отметать и мнение о проблематичности жизни театра европейского образца в мусульманском мире. Эти и другие, затронутые в выступлениях вопросы, несомненно, требуют более глубокого теоретического осмысления. Кстати, и сама теоретическая база нашего театроведения требует обновления, я бы сказал радикальной модернизации и более тесной интеграции с проблематикой современного театра. Думаю, как никогда, сегодня наш театр нуждается в постановке и разработке теоретических проблем. Это чувствуют не только теоретики, в этом нуждается и практика, что тоже видно из нашего семинара. Особый вопрос о театральном образовании. Неэффективность происходящих здесь реформ очевидна для всех. Но, повторюсь, это особый вопрос, который надо рассматривать подробно и отдельно, в присутствии заинтересованных ведомств. И, конечно, мы должны думать о восстановлении деятельности нашего театрального союза. В целом, надеюсь, что наш почти пятичасовой разговор был полезным. Хотя бы для тех, кто в нем участвовал. К большому сожалению, такие мероприятия, как этот семинар — явление у нас редкое, в этом абсолютно прав Наби Абдурахманов. А ведь у нас есть и "Узбектеатр", и журнал "Театр", от которых мы ждем серьезных инициатив. Всем спасибо.

Стенограмма семинара

Прикладное искусство Узбекистана в условиях перехода к рыночной экономике

Координатор: Эльмира Гюль, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания, доктор искусствоведения.

Модератор: Акбар Хакимов, академик АХ Узбекистана, профессор, доктор искусствоведения.

Семинар состоялся 22 апреля 2005 года в Малом зале отеля Гранд Орзу.

Задача семинара - изучить ситуацию в прикладном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах современного народного, традиционного ремесла и нетрадиционного прикладного искусства Узбекистана.

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Методологические аспекты изучения прикладного искусства.

2. Надо ли возрождать традиционное прикладное искусство?

3. Как возрождать традиционное искусство — роль традиции, фон социальной востребованности.

4. Народные ремесла как часть экономики — реальный статус народного мастера.

5. Нужна ли критика традиционного искусства?

6. Проблемы образования в сфере традиционного прикладного искусства.

7. Роль традиционного искусства в современной архитектуре.

8. Нетрадиционное прикладное искусство - необратимость кризиса?

9. Проблемы и направления развития дизайна.

Участники семинара:

1. Шахалил Шаякубов, Генеральный директор НПЦ "Мусаввир", кандидат искусствоведения.

2. Абдурахим Умаров, Генеральный директор Объединения "Усто", академик АХ Узбекистана.

3. Людмила Кодзаева, заместитель директора Центра современного искусства АХ Узбекистана.

4. Наталья Мусина, директор галереи "Караван".

5. Сурайе Алиева, заведующая отделом НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

6. Камола Акилова, зам директора Картинной галереи Узбекистана, доктор искусствоведения

7. Акбар Рахимов, академик АХ Узбекистана, керамист, Ташкент.

8. Абдулла Нарзуллаев, керамист, Гиждуван.

9. Шарафиддин Юсупов, академик АХ Узбекистана, керамист, Риштан.

10. Худайберди Хакбердыев, керамист, Самарканд.

11. Равшан Фатхуллаев, старший научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

12. Феруза Тургунова, руководитель объединения "Устозода".

13. Фасхиддин Дадамухамедов, ювелир, Ташкент.

14. Ниезали Холматов, академик АХ Узбекистана, художник-миниатюрист, Ташкент.

15. Нигора Ахмедова, заведующая отделом НИИ искусствознания, доктор искусствоведения.

16. Вахоб Буваев, керамист, Гурумсарай.

17. Шахло Абдуллаева, докторант НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

18. Мирзабахром Мирзаахмедов, керамист, Андижан.

19. Акмаль Азларов, резчик по дереву, Ташкент.

20. Хуршид Назиров, художник-миниатюрист, Ташкент.

21. Людмила Байматова, художник-модельер.

А.Хакимов: Я бы хотел осветить перечень вопросов, которые мы подготовили для вас с целью направить обсуждение в определенное русло. Первый вопрос, который хотелось бы обсудить, носит методологический характер, но имеет важное значение и для практики. Речь идет о таких дефинициях, как: традиционное искусство, народное искусство, самодеятельное творчество, профессиональное декоративное искусство и т.п. Отсутствие четких теоретических определений - что такое народный мастер, самодеятельный художник или профессиональный мастер нетрадиционного декоративного искусства, а также непонимание специфики эстетической природы различных понятий - приводит к негативным последствиям в самой практике.

Другая проблема общего характера - надо ли возрождать народное искусство На первый взгляд, он кажется странным, поскольку вроде никто не сомневается в необходимости его возрождения. С другой стороны, сегодня среди специалистов по этой проблеме высказываются различные точки зрения, вплоть до того, что народное искусство теряет свою социальную роль в современном обществе и поэтому нет необходимости в искусственном торможении его отмирания. В этой связи мы хотели бы выслушать мнения присутствующих.

Следующий вопрос – как возродить народное искусство. Эта тема актуализируется особенно в связи с тем, что к этому процессу все активнее подключаются международные фонды и различные организации, порой не всегда верно осмысляющие особенности и характер народного искусства Узбекистана. Так, в одной из центральных газет я с удивлением прочитал заметку о возрождении в Хорезме вышивки под патронажем некоей зарубежной организации. Но ведь в Хорезме никогда не было традиционной вышивки. Таких странных фактов пренебрежительного отношения к специфике народного искусства со стороны между-

народных экспертов и организаций, к сожалению, немало, хотя они, безусловно, пытаются искренне помочь возрождению угасающих ремесленных традиций. Здесь также есть что обсудить.

Следующая тема — народное искусство как часть экономики, его социальная востребованность. Эта проблема особенно остро стоит в условиях перехода к рыночной экономике. Здесь и проблема налогов, и вопрос путей и способов реализации изделий народных мастеров, это и общая проблема выживания народного искусства в современных экономических условиях, требующая выработки стратегии оптимального решения.

Еще одна важная проблема — это проблема образования в сфере народного и традиционного искусства. У нас есть Республиканский художественный колледж — там преподают и миниатюру, и резьбу по дереву, и проч. В Национальном Институте художеств и дизайна им. К. Бехзада также обучают искусству миниатюры. В результате возникла проблема — каково различие между уровнем преподавания в колледже и в Институте. Более того, некоторые художники считают, что достаточно дать образование миниатюристам в рамках колледжа, поскольку рассматривают эту отрасль исключительно как ремесло. Другие же считают, что необходимо завершить образование на уровне бакалавратуры.

Еще одна актуальная тема — современное состояние нетрадиционного прикладного искусства. Многие знают, как активно еще несколько лет тому назад у нас развивалась нетрадиционная керамика. Сегодня эта отрасль испытывает кризис; то же самое можно сказать о гобелене и других видах нетрадиционного декоративного искусства.

Следующая проблема — состояние дизайна в республике. Это и промышленный, и архитектурный дизайн, проблема дизайна одежды и т. д.

Я понимаю, что всей проблематики современного прикладного искусства в рамках одного семинара охватить невозможно, более того, у кого-то могут возникнуть мысли и предложения по вопросам, которые не вошли в перечень ориентирующих тем, представленный нами — мы готовы выслушать и эти соображения. Главное — что мы все-таки начнем этот важный для судьбы прикладного искусства Узбекистана разговор, который, надеюсь, даст толчок не только для научного осмысления и оценок, но и позволит выработать практические рекомендации и предложения по улучшению положения дел в этой сфере.

Б. Тургунова: Перечисляя вопросы, Вы говорили в основном о профессиональном образовании, но следует иметь в виду и традицию изустной передачи, от мастера к мастеру — "усто-шогирд".

А. Хакимов: Да, конечно. Немало вопросов вызывает и форма обучения в рамках традиционной системы "усто-шогирд", и эту проблему также надо обсудить. Пожалуйста, кто хотел начать разговор.

Ш. Шоякубов: Во-первых, хотел бы выразить благодарность организаторам этого семинара за возможность обсудить наболевшие вопросы нашей отрасли. Это время, действительно, настало. Раньше, когда говорили о народном искусстве, имели в виду собственно народных мастеров (устозода), что касается категории ремесленников, она рассматривалась отдельно. Сейчас, к сожалению, и потомственных мастеров, создающих уникальные вещи, и просто ремесленников, создающих рядовую продукцию, относят к одной категории народных мастеров. Я пытался высказать свои возражения на многих совещаниях и конференциях, но, к сожалению, не был услышан. Надо дифференцированно подходить к понятию "народное искусство". Если это народный мастер — значит, его надо называть народным мастером, если ремесленник — значит, его статус так и надо определять. Есть еще категория самодеятельных мастеров, которые составляют отдельную группу. К сожалению, это смешение понятий существует и в средствах массовой информации. Показывают, например, народного мастера и называют его ремесленником, и наоборот, но ведь очевидна разница между народным мастером и ремесленником. Прежде всего, она заключается в художественном уровне; народный мастер "устозода" — это неизмеримо высокая творческая категория, и это надо помнить и не сводить все наше народное искусству просто к ремесленничеству. В этом, конеч-

но, есть и наша вина — я имею в виду Научно-производственный центр народного искусства "Мусаввир" и созданную некогда под нашей эгидой ассоциацию "Хунарманд", которая на начальных этапах неплохо работала. Но потом, став самостоятельным, стало проводить в жизнь политику тотального включения в свои ряды и народных мастеров, и художников, скульпторов, монументалистов, графиков, просто тех, кто изготовлял для продажи на базаре жестяные изделия, тяпки, топоры и другие изделия. В итоге все категории ремесленников вошли в это объединение только из-за конъюнктурных соображений — из-за налоговых льгот, которые были предоставлены в очень важном и замечательном Указе Президента Узбекистана от 1997 года по вопросам развития народного искусства. Однако при подготовке этого документа был составлен специальный список видов народного искусства, на которые распространялось решение правительства о налоговых льготах. И тогда народное искусство, народные мастера были выделены в отдельную группу. Только потом произошло неправильное смешение в одну категорию различных по значению групп мастеров и ремесленников. Но, к сожалению, не нашлось ни одной организации, которая дала бы соответствующую оценку этого явления, никто не контролировал и не оценивал эту ситуацию.

Это одна проблема. Другой вопрос, который я с удовлетворением обнаружил в перечне тем, подготовленных организаторами, — это проблема обучения народного мастера. Одно время была практика поощрения системы традиционного обучения — видным народным мастерам государство выделяло средства на подготовку небольшого количества учеников. Эту школу прошли многие из сидящих здесь и уже ставшие известными мастерами. Сегодня, к сожалению, многие народные мастера берут себе не учеников, а подмастерьев, которые нужны ему лишь для собственной работы. А ведь раньше народный мастер выбирал наиболее талантливых и потом работал с ним, обучая его тайнам своего ремесла на протяжении двух, трех и более лет. Сейчас же колледжи, лицеи наряду с общеобразовательными предметами ввели и народные промыслы, но там сами преподаватели имеют низкий уровень мастерства и, соответственно, не могут дать глубоких знаний. Вы знаете, что по традиции только тот может считать себя мастером, кто получил "фотиха" — благословение учителя, народного мастера. В наших же учебных заве-

дениях таких единицы. Недавно я узнал, что из программы Республиканского художественного колледжа убрали такие виды традиционного искусства, как роспись и резьбу по дереву. Это неправильно.

А. Хакимов: Их не убрали, а перевели в структуру другого учебного заведения, которое также находится в системе Академии художеств Узбекистана.

Ш. Шоякубов: Хорошо, но убрали ведь из колледжа, где сложилась очень сильная школа, и те, кто заканчивал там эти отделения, не уступали, и даже превосходили по уровню выпускников архитектурного отделения или художественно-графического факультета Пединститута.

Другой вопрос, который мы должны здесь обсудить — надо ли возрождать народное искусство, как и какие виды надо возрождать. Когда создавали объединение "Усто", делались попытки возрождения ремесел. Тогда, в 1970-е гг., было около 7 видов развивавшихся ремесел, сейчас их уже 30-34 вида. Вместе с тем, много таких видов, которые еще не возрождены. Кто будет ими заниматься, как их возрождать? Может, в ходе обсуждений и дискуссий мы придем к каким-либо верным решениям. Но для этого опять таки нужны материальные источники, условия, нужны болеющие за дело мастера и искусствоведы.

А. Хакимов: Нужна востребованность в этих видах в самом обществе.

Ш. Шоякубов: Да конечно, такая востребованность необходима. Еще один вопрос. Как я понял, здесь ставится проблема развития народного искусства в условиях перехода к рыночной экономике. То, что мы сейчас переходим к рыночной экономике, это хорошо, но мне кажется, что народное искусство перешло к рыночной экономике еще в 1970-е годы. Но сейчас многие истинные мастера, которые заслужили высокие звания, оказались в плачевном положении, без внимания. Те же, кто только начал работать, но оказался попроворнее, сейчас живут припеваючи, звания получают и т.д. Тем, кто правдами и не правдами добился успехов, ничего нельзя противопоставить, потому что появился так называемый антимонопольный комитет, который противостоит различным формам монопольного владения. Но в искусстве монополия быть должна. Монополия в искусстве, повторяю, должна быть, и здесь важна политика самого государства в области народного прикладного и изобразительного ис-

кусства, а также в других видах. Нет закона или целенаправленной политики в области прикладного искусства, обо всем этом и искусствоведы, и мастера должны подумать. Если этого не будет, не будет постоянного внимания, то мастера останутся без присмотра. Сейчас они идут туда, где больше платят, поэтому многочисленные открывающиеся фирмы, компании привлекают мастеров заказами, но не дают объективной профессиональной оценки изготовляемым изделиям; там главный критерий — их сбыт и продажа. К сожалению, у нас нет организации специалистов-искусствоведов, которые дали бы глубокую объективную оценку негативных и положительных сторон творчества современных народных мастеров.

А. Хакимов: Сейчас Шахалил Шаякубов обозначил очень серьезные проблемы, связанные с тем, что такое народный мастер, ремесленник. Это важные вопросы, не только теоретические, они касаются, собственно, жизни самих народных мастеров. Шахалил упомянул также проблемы образования: хотя усто-шогирд — красивая система, она плохо срабатывает в современных условиях. Серьезный вопрос — система экономических взаимоотношений. Здесь есть очевидные проблемы.

Л. Кодзаева: Каждый год, вы знаете, мы проводим фестивали народного искусства, особенно в последние четыре года, когда у нас появилась своя площадка и есть возможность обнародовать нашу немалую коллекцию. На наших фестивалях, проводимых в Центре, мы ставим во главу угла какую-либо из проблему народного творчества. Поднимаем проблемы, приглашаем мастеров, проводим семинары, на материалах которых уже можно делать какой-то анализ ситуации. Но, к сожалению, наши фестивали носят замкнутый характер, на них присутствуют только музейные работники и мастера. Редко появляется пресса, несмотря на приглашения, не часто появляется

телевидение, которое дает минутные программы. В целом наши круглые столы, семинары мало посещаемы. Прошлый год особенно характерен в этом плане. Так, мы проводили семинар-встречу с мастерами по набойке. Вы знаете, что в области набойки осталось два-три мастера — в Маргилане и Ташкенте, хотя раньше этот вид ремесла был во всех регионах. Встреча длилась почти три часа, мастера делились своими проблемами, касающимися сохранения традиций, экономических, технологических вопросов, сырья. С Наташей Мусиной в рамках двух грантовых программ Швейцарского агентства по развитию и сотрудничеству у нас состоялось две выставки — керамика Денау и вышивка Нураты. Эти акции значительны, интересны, но что дальше? Каковы перспективы, кроме одноразовой помощи мастерам? Со стороны музейных работников, всех, кто здесь присутствует, и, прежде всего, государства, должен быть более внимательный подход к тому, что происходит. Я считаю, что роль музеев, которые мало помощи могут оказать с точки зрения экономической, должна выражаться, прежде всего, в плане сохранения традиций, акцентирования внимания общественности на больных проблемах.

Самый актуальный вопрос — это, конечно, возрождение того, что угасло, хотя бы на уровне сохранности в музейных фондах. Для нас, музейных работников, проблема номер один — вопросы закупок и возобновления тех экспедиций, которые были когда-то, и которые сейчас полностью отсутствуют. Мы видим, как на наших глазах исчезают целые промыслы, уходят также последние изделия этих промыслов, которые мы не в состоянии сохранить и сберечь. Зато мы видим их на прилавках в антикварных магазинах, в зарубежных собраниях, которые присутствуют в Ташкенте. Это, конечно, печально. Многие промыслы, если речь встанет об их возрождении, скоро и возрождать будет немыслимо, поскольку не сохранятся последние экземпляры того, что было. И в этом плане музеям нужна активная помощь. Например, от мастеров мы видим эту помощь. Хотя мы не можем купить у них многие вещи, а если приобретаем, то за какие-то минимальные суммы, но их поддержку мы чувствуем — они создают вещи для музея, осознавая, что если их работы выставляются, значит, это кому-то нужно, на это кто-то обратит внимание. В целом надо решать эту проблему экономически. Не знаю, сколь мощен будет "Хунарманд", но надо решать эту проблему на более высоком уровне. А мастерам надо обеспечить целенап-

равленную помощь. Я уже давно предлагала в качестве альтернативы музеям, государственным и общественным организациям создать цеховые объединения или ассоциации керамистов, набойщиков, ткачей и т.д. Кроме них, никто не знает их проблем, и как их решить. Как правило, мастера разобщены, и встречаются только на выставках или таких семинарах, или еще каких- либо больших фестивалях или ярмарках, поэтому организационное начало нужно искать здесь, в Ташкенте, и что-то предпринимать. Прежде всего, это должна быть прямая связь с мастером, и у искусствоведа, и у менеджера. И где эта связь существует, там происходят сдвиги. Сейчас самым положительным сдвигом в этом плане я могу назвать деятельность присутствующей здесь Наташи Мусиной, которая напрямую работает с мастерами, знает их проблемы, и как предприниматель, и как искусствовед, может хоть как-то их решить.Итак, поддержка бизнеса должна быть целенаправленной. И, прежде всего — связь с мастерами. Сейчас рядом с профессиональными, интересными работами, которые дорого стоят, в которые художник-мастер душу вкладывает, существуют параллельно масса подражаний. Это понятно — людям нужно жить, они тиражируют найденные мастерами идеи, а тот, кто их родил, остается за бортом. Нужно цеховое контролирование этих процессов. Может быть, допустим, какой-то год существования этой акции направить на определенный регион, например, Сурхандарью или Кашкадарью, где практически деградировало все и надо сохранить то, что имеется. Более или менее благополучно в Ферганской долине, значит, надо помочь сохранить этот уровень. Помочь Вахобу Буваеву, который один остался в Гурумсарае. Да и кто еще поможет ему, как не коллеги по цеху. Наверное, в каждой из отраслей надо поднимать эти узкоцеховые проблемы. И, конечно, власти должны понять, как важно на местах поддерживать мастеров. Ведь эта поддержка обеспечит в результате приток туристов, трудовую занятость определенной части населения.

А. Хакимов: Людмила Михайловна, я поддерживаю Вашу точку зрения. То, что Вы говорили на счет создания цеховых ассоциаций — в этом направлении работа уже идет. В этой связи хочу предоставить слово керамисту Акбару Рахимову.

А. Рахимов: Прекрасно, что организовали этот семинар. Только вчера мы начали работу по созданию Ассоциации керамистов, о которой много говорили и думали раньше. Мы надеемся, что эта

ассоциация, которая пока создана в масштабах Ташкента, впоследствии будет охватывать все области республики, и мы будем работать совместно с мастерами всех центров народной керамики. Нами был принят Устав ассоциации, намечена большая программа по сохранению, развитию народного прикладного искусства, решению проблем ученичества (в системе усто-шогирд) и возрождению школ керамики. Вчера мы очень интенсивно обсуждали все эти вопросы. Особенно нас волновала проблема сохранения школ традиционной керамики. Сейчас исчезает Шахрисабзская школа, несмотря на помощь со стороны Швейцарского Агентства по возрождению Денауской керамики, сегодня она вновь стоит перед проблемой выживания. Каким-то образом необходимо наладить процесс реализации народной керамики, найти рынок ее реализации. Только в этом случае она может развиваться. Все эти вопросы должна решать и наша ассоциация. На ее учредительное собрание мы пригласили керамистов из разных областей. Мы не могли пригласить большое количество — так, из Самарканда приехали два-три керамиста. Все они говорили о своих проблемах, о трудности сохранения народных традиций, о том, что надо учитывать проникновение новых форм и мотивов в традиционную керамику. Одна из острых проблем — проблема ученичества. К сожалению, здесь много отставаний. Известные мастера остаются в стороне, а новым, неизвестным керамистам прикрепляют по два-три ученика, которые, естественно, не могут ничему научиться и остаются на уровне ремесленников. Поднявшихся до уровня мастера очень мало. Я думаю, эти вопросы нам надо решать совместно. Одно время при Министерстве по делам культуры существовали экспертные и закупочные комиссии, составлялись договора с мастерами. Их надо возродить. Специальные средства на закупку изделий народных мастеров были при музеях. Все это объединяло и стимулировало творчество народных мастеров, сохраняло коллективы. Если я не ошибаюсь, только в 1992-93 гг. была одна закупка произведений народных мастеров, и потом мы удивляемся, почему низок художественный уровень выставок народного искусства. Мастера или не могут привезти свои работы издалека на выставку, или, если даже привозят, вынуждены их увозить обратно, потому что изделия не покупаются. В результате известные мастера не заинтересованы в участии на выставках. Если бы музеи закупали их работы, то возник хороший стимул для работы народных мастеров на местах.

А. Хакимов: Как обстоит дело с вывозом и реализацией изделий народного искусства за рубеж?

А. Рахимов: Здесь, я думаю, надо выразить благодарность Наталье Мусиной - она проводит весьма важную для мастеров работу: поддерживает их через закупки, организует выставки, в том числе за рубежом. Хорошо бы, чтобы к этому процессу подключились другие заинтересованные организации и специалисты. Надо думать о закупках и заключении договоров с Академией художеств, Министерством по делам культуры и спорта и др. на закупку произведений народных мастеров. Тогда, я уверен, вырастет уровень выставок, появится чувство уверенности у самих мастеров, будут появляться новые талантливые работы. В противном случае все это перейдет в сферу туризма, который, хотя и играет положительную роль, так как ведет к поддержке народных мастеров, но, с другой стороны, негативно отражается на уровне народного искусства, потому что некоторые мастера ориентируются на вкусы туристов.

Н. Мусина: Мастеров у нас не так много, как бы нам хотелось, но они есть, а вот искусствоведов, кто занимается сегодня

прикладным искусством — их мало, и они все здесь. Мне думается, при поддержке искусствоведов необходимо создать волонтерский, потому что за это платить никто не будет, художественный совет, который будет носить характер барьера. Другой вопрос — как бы мы хорошо и красиво не работали, если изделия мастеров не будут продаваться, к нам мастера не пойдут. И поэтому сегодня Фируза Тургунова, Людмила Кодзаева, я, Шахалил, мы все, менеджеры, Акбар Рахимов тоже блестящий менеджер, помимо того, что он керамист, также должны помогать мастерам. Если не будет менеджерской группы, то ни один мастер, в каких бы мы ни были хороших отношениях, как бы замечательно теоретически не обосновывали, если не будем продавать, делать красивые выставки-продажи, рекламировать, заниматься пиаром — к нам не пойдет. Акбар Рахимов, Вы меня хвалили, а я вас немного покритикую. Я знала, что Вы организовываете ассоциацию. Мне было очень жаль, что Вы не пригласили меня, Людмилу Кодзаеву, автора исследования по керамике Риштана. Мне думается, что в таких ассоциациях проблемы надо решать сообща. То, что есть еще одна ассоциация — это замечательно, только пусть она занимается не только вопросами администрирования. Вот Шахалил говорит, закрыли в Республиканском художественном колледже ряд отделений Их не закрыли, они просто не работают. Да, здесь сидят звезды — мастера керамики. Но есть центры, которые гибнут. Я считаю, происходит гибель самаркандской керамики. В Шахрисябзе керамика умерла, и я не уверена, что ее восстановят. Поэтому если не будет сообща ощущение локтя, ничего не сделаешь. А если будет совет, тогда можно будет скоординировать работу и ассоциаций, и учебных заведений, и музеев. Пока же существуют недочеты в работе. Объясните мне — что, миниатюра — это сфера ремесла? Это станковый вид искусства. Я понимаю, почему она стала ремеслом — чтобы художники могли не платить налоги, это все ясно Но это другой вид, там другие проблемы. Вся эта путаница терминов — не потому, что люди не понимают, а потому что так выгоднее. По-человечески я их понимаю, и как менеджер, который занимается продажей. Но если мы сегодня всем миром не будем говорить о проблемах, то дело не сдвинется.

Думаю, что мы должны составить перечень основных, наболевших вопросов для дальнейшей работы, определить приоритеты. Где самаркандская и шахрисябская керамика, сурхандарь-

инская и кашкадарьинская вышивка, ювелирное искусство Хорезма и Каракалпакии? В Ферганской долине один лишь мастер делает ювелирные украшения. Вы видели сурхандарьинскую вышивку — розовый жених — розовая невеста, два колечка посередине, два голубка? Сплошной китч. Этому нужно ставить барьер. От того, что мы как организаторы выставок, менеджеры, не будем брать эти работы для выставок или продаж, ничего не изменится Должна быть программа, как была программа по Нурате и Денау Впрочем, проект по Денау провалился, потому что им занимался неспециалист. Надо, чтобы в ассоциации керамистов были искусствоведы. Не буду касаться вопросов образования только на уровне усто-шогирд. И давайте поговорим об институции менеджеров. Не будем ничего продавать — не будет ничего развиваться. Не будет мастер работать, если он не продаваем. Теоретики должны возглавить практические дела. Надо выявить наши приоритеты и заниматься по этой программе. Есть смысл порекомендовать восстанавливать школы, а не проводить выставки одного мастера.К примеру, давайте сделаем семинар, связанный с вышивкой в Кашкадарье Мне кажется, это станет практической помощью мастерам.

А. Умаров: Сегодня справедливо ставятся наболевшие вопросы Проблем у нас действительно много, хотя наше государство выпустило целый ряд важных, очень нужных решений и постановлений по поддержке народного искусства. Такой поддержки со стороны государства развитию народного искусства не найдешь в других государствах. Во-первых, эти законы должны работать, никто эти законы не претворял, надо последовательно осуществлять эти меры. Мастера каждый сам за себя находили выходы из создавшихся ситуаций. Конечно же, были люди,

которые помогали, как, например, Наталья Мусина. Со стороны государства все возможности для помощи народным мастерам есть, теперь все зависит от нас. Сейчас необходимо нам, специалистам, думать о том, как сдвинуть дело с места. Мне кажется, необходимо создать центральный координирующий орган, состоящий из экспертов. Может, это будет Республиканская ассоциация народного искусства или Республиканский художественно-экспертный совет, дающий лицензии на продажу изделий народного искусства. В этом случае будет какой-то контроль. Будет фонд для закупок. Здесь не нужны никакие бюджетные ассигнования.

Сейчас, куда ни пойди, наряду с истинными шедеврами народных мастеров в большом количестве реализуется китч, дешевые подделки. Сами продавцы, как это было в Бухаре, не знают, что они продают и таких случаев много. Поэтому считаю необходимым создание централизованного экспертного органа, способного контролировать качество изделий народных мастеров. И это даже не контроль, а скорее содействие, со своим фондом, советом, салоном и т.д. Когда-то к нам приезжали ведущие специалисты-искусствоведы из Москвы, они помогли открыть и возродить риштанскую, шахрисабзскую керамику. Сейчас такие люди нам также нужны. Например, сегодня в традиционном искусстве идет активный процесс — и в художественном ремесле, и в оформлении архитектуры, — искусствоведы должны освещать все это. Это дает импульс развитию практики народного искусства. Не очень активно проявляет себя секция народного искусства при Творческом объединении художников Академии художеств. К народному искусству больший интерес проявляют члены зарубежных делегаций, которые, приезжая к нам, в первую очередь спрашивают, где можно увидеть образцы народного искусства, поскольку они уже сыты авангардом у себя дома. Их, прежде всего, привлекает самобытное, национальное по духу искусство. Что касается вопроса о народном искусстве в архитектуре, то сейчас здесь также немало проблем. В 1970-80 гг., как вы помните, резьба и роспись по ганчу активно использовались в архитектуре, сейчас они также встречаются, но в связи с изменением архитектурного стиля и требованиями заказчика включение элементов традиционного искусства в архитектуру несколько ослабло. Нередко архитекторы проекта не согласуют с народными мастерами характер и взаимодействие оформления

резным ганчем или росписью, а лишь оставляют место в своем проекте с указанием того, что здесь должны быть какие-либо элементы национального декора. В итоге таких несогласованных решений нередко общий облик интерьерного или экстерьерного пространства архитектурных сооружений выглядит эстетически неприглядным. Нам трудно так работать, ведь мы должны работать с архитекторами рука об руку. Причем такие положительные примеры есть, и тогда создаются удивительные по образному решению памятники современного зодчества. Одним словом, считаю, что для более активного развития народного традиционного искусства необходимо создать единый центр, который должен всесторонне координировать усилия общества, различных организаций и частных лиц в отношении всемерного развития и возрождения уникальных традиций народного искусства Узбекистана.

Ф. Тургунова: Когда я пришла работать в Объединение "Усто", там работали великие наши мастера — Музаффаров, Турапов, Сапаев. Общение с ними — большая школа по жизни. С нас и спрос другой, потому что мы знаем их отношение к жизни. Сейчас система усто-шогирд не прижилась, в этой области существуют проблемы, но еще не так давно существовала школа ученичества, которая была очень продуктивной. Раньше мы отправляли контейнерами продукцию в Белоруссию, Украину, Москву, было много качественной продукции, которую охотно брали. Но тогда мастер занимался своим делом, искусствовед — своим. Сейчас, в связи с рыночными отношениями, наступил такой странный момент, когда мастера имеют непосредственное отношение к реализации и идут на поводу у покупателя. В результате они перешагивают через традицию, меняют ее, дела-

ют то, что заказывает покупатель. А ведь раньше был худсовет, была налажена система, делали хорошую, реализуемую продукцию. Ведь конечная цель — реализовать. Раньше, как я уже сказала, керамику отправляли вагонами. Сейчас — перепроизводство многих видов, бесконтрольное производство. Лаковая миниатюра — много некачественных поделок. Риштан — раньше было хорошо налаженное производство и сбыт, а сейчас много так называемой риштанской керамики, но она не качественная, продается чуть ли не в аптеках и цветочных магазинах.

Н. Мусина: Посмотрите, что продают в Бухаре и Самарканде, около Ляби-хауз. Приезжает турист, и, наверное, думает, что у нас тут только мастера китча. Бухарское шитье сегодня нельзя взять в руки. А мастерица говорит — у меня покупают американцы. Я ей отвечаю: кто сказал, что американцы — законодатели моды. Что вы делаете? Ни в Бухаре, ни в Самарканде сегодня нет хороших вещей. Риштанская керамика, которая сегодня реализуется в Самарканде, — очень плохого качества. Блюда даже не подписаны, авторам стыдно их подписывать, потому что сделано кое-как. Правильно Фируза говорит — когда-то риштанская керамика была представлена китами, а сегодня — хорошо, что гиждуванцы держат марку, а риштанцы — просто стыдно бывает, это же поток. То же самое с бухарским золотым шитьем. Мы теряем этот вид искусства.

Должно быть волонтерское движение. Если мы соберемся и придем на прием к хокиму области, и объясним, кто такой, например, Вахоб Буваев, многие проблемы на местах можно было бы решить.Должна быть стратегия развития ремесел, без нее все потеряем. Ювелирное искусство Хорезма и Каракалпакии умерло. Ферганская долина — один мастер делает ювелирные изделия. Надо определить, что восстанавливать, какие центры, виды, а затем осуществлять их пропаганду.

А. Нарзуллаев: Сегодняшние проблемы отличаются от тех, что существовали несколько лет назад. Если тогда мы занимались только возрождением старых промыслов, то теперь возникли новые проблемы. Выход из положения во многом я вижу в создании цеховых ассоциаций, типа того, что мы создали вчера, о чем говорил Акбар Рахимов. Но нужен, как сказал Абдурахим Умаров, и единый экспертный центр по вопросам народного искусства, который мог бы координировать работу различных ассоциаций. Правильно была высказана претензия, что вче-

pa на учредительное собрание Ассоциации керамистов не пригласили ведущих специалистов- искусствоведов, ведь их роль очень полезна в возрождении традиционной керамики. Надо использовать положительный опыт ряда существующих ныне организаций, например, возглавляемой Наташей Мусиной, который можно распространять в деятельности других заинтересованных учреждений.

А. Хакимов: Какова ситуация с золотым шитьем Бухары и гаждуванской вышивкой?

А. Нарзуллаев: Примерно дней 10 назад в Бухаре встретились я, Джумаев Бахшилло и Наталья Мусина, мы обсуждали проблемы народного искусства. Интересно, что проблемы гиждуванской керамики такие же, что и проблемы золотого шитья Бухары. И там и тут мы наблюдаем нарушение канонов, правил, грубые отступления от технологии и эстетических принципов традиционного искусства, несоблюдения элементарных требований рисоля. Сегодня Гиждуван обеспечивает золотым шитьем многие рынки области и Узбекистана, но есть и проблема. Рынок золотого шитья в Гиждуване работает два раза в неделю и на него выносит свою продукцию каждый, кто хочет, без всякой лицензии и оценки экспертами. Мастерицы обучаются наспех — через неделю-две она уже шьет с целью реализации своих изделий на рынок, который не всегда разборчив. Девочки быстро учатся у более известных мастериц и потом сдают свои изделия скупщикам, которые своей целью имеют только деньги. Искусство, традиционные для бухарского шитья приемы, мотивы, техника — все это отходит на второй план. Эти так называемые бизнесмены наносят огромный вред развитию почвенных традиций народного искусства.

А. Хакимов: Как вы считаете, не является ли это закономерным итогом нашего общего стремления войти в рынок? Может,

то, что происходит с народным искусством, не следует воспринимать драматично, а просто переждать, когда процесс обретет цивилизованные формы?

К. Акилова: Во-первых, надо выразить огромную благодарность народным мастерам, работающим в нелегких условиях рынка. В то же время следует отметить, что наше государство оказывает огромное внимание и всемерную помощь развитию народного искусства. Помогают развитию национального искусства и международные организации. Все это представляет собой большой и динамичный процесс. Если говорить о культуре как системе, то здесь все взаимосвязано — художественное образование, творческий процесс, научное осмысление. Если мы в сфере прикладного искусства не решим проблемы образования, то это, конечно же, отразится и на уровне творчества наших народных мастеров. В вопроснике одним из первых стоит вопрос, связанный с методологическими аспектами народного искусства. Это принципиальный вопрос. Почему? Потому что, если мы обратимся к истории народного искусства, то там мы не найдем таких понятий как народный мастер, народное искусство. В средневековый период этих терминов не было. Понятия "народный мастер", "народное искусство" появляются в 1930-х годах. В них была своя социальная заданность, так как понятия "народный театр", "народная музыка", "народное прикладное искусство" были связаны с привлечением к сфере культуры широких народных масс. Конечно, проблемы изучения методологии очень важны, но значение этих исследований должно иметь практическую отдачу. Второй вопрос — нужно ли возрождать народное искусство. Конечно, нужно. Этот процесс протекает не только в Узбекистане, но, можно сказать, во всем мире. Поскольку есть проблема глобализации, есть и проблема сохранения национальной идентичности.

Еще один важный аспект: это освоение позитивного международного опыта. Например, когда мы были в Соединенных Штатах Америки, мы посетили Центр исследований традиционной культуры индейцев. Что нам понравилось: синтез теории и практики. Там не только происходит изучение традиционного наследия индейского народа на основе музейной коллекции, но и ежегодно устраивается фестивали современных народных мастеров, где они имеют возможность познакомиться с подлинной традицией индейского искусства. Только так

можно возрождать народное искусство — на стыке теории и практики. Что касается вопроса социальной востребованности традиционного искусства — мы много говорим о китче, но если в обществе есть спрос на эти изделия, раз они продаются, то мне представляется, достаточно сложно остановить этот процесс. Здесь проблема не только в механизмах рыночной экономики, но и в необходимости усиления интереса общества к подлинному народному искусству. Очень важна роль искусствоведов в формировании интересов общества в процессах потребления искусства. Вспомним историю с европейским авангардным искусством. Ведь авангард никто не признавал, пока об этом не заговорили искусствоведы, так как общество не было готово к его восприятию. У нас же: искусствоведы сами по себе, мастера сами по себе, наука сама по себе — между ними нет взаимосвязи, и это, на мой взгляд, большая проблема. Теперь о проблеме системы "устоз-шогирд". Если речь идет о сфере традиционного прикладного искусства, то здесь не лицеи, колледжи и институты играют главную роль, а локальные центры народных ремесел. Поскольку мы видим, сколько проблем в плане обучения традиционным видам искусства в учебных заведениях, я думаю, надо возрождать и развивать традиционную систему "устоз-шогирд" на местах, в локальных центрах. И этот процесс, в общем-то, начат. Нетрадиционное декоративное искусство сейчас находится в некоторой стагнации. Оно осталось вне внимания. И для этого есть свои объективные и субъективные причины. На мой взгляд, здесь необходимы радикальные изменения в системе образования. Вот дизайн — это актуальная сфера сегодня, его обязательно надо развивать.

Н. Холматов: Во-первых, сегодняшнее заседание действительно, необходимо — есть много вопросов, которые мы, художники или мастера, не можем сами решить. Особенно много воп-

росов в области миниатюры — что это, ремесло или профессиональное искусство? Что есть традиция — это нечто застывшее или динамичное, подверженное изменениям? Ремесло связано с жизнью народа, на художественные предметы ремесла есть спрос в массах, оно будет жить. Если нет востребованности — ремесло умирает. Поэтому в исчезновении некоторых видов нет трагедии. Когда отделение миниатюры открывалось в системе Объединения "Усто", миниатюра рассматривалась как часть традиционного ремесла. Однако сегодня миниатюра превратилась в "привокзальное", "приаэропортное" искусство. Это очень обидно, так как миниатюрой всегда могли заниматься лишь самые достойные. Это было дворцовое искусство, и вдруг опустилось до такого уровня. Поэтому, когда меня пригласили в институт, я не сразу согласился, не был готов внутренне. Мне надо было прийти к каким-то мыслям, сделать определенные выводы — как учить миниатюре. В ходе своих размышлений, практической работы, я понял, что миниатюра есть орнамент. Обычно под орнаментом мы понимаем традиционный народный узор, но, оказывается, орнаментом может быть и скульптура, и архитектура, если рассматривать их со стороны формы, ритма, соотношения частей. Может, кто-то слышал: когда по уйгурскому радио передают музыку, говорят — уйгур накшлар, то есть уйгурские узоры. И это не случайно. Если задуматься, можно понять, что в основе нашего искусства лежит культура орнамента, соотношение ритмически структурированных форм. И у живописца, и у орнаменталиста в чем-то схожие задачи. Орнаменталист также общается с натурой, как и живописец, но сильно трансформирует ее, подвергает стилизации. Живописец же более близок к натуре. То есть в целом речь идет о различных уровнях стилизации. Орнаменталист должен иметь более развитую фантазию, с помощью которой он может трансформировать мир. Поэтому я считаю, это очень активный вид творчества, Как в литературе есть проза и поэзия, так и в изобразительном искусстве. Проза — приземленная, поэзия — возвышенная. Если орнамент рассматривать как поэзию, мы находим те же метафоры, тот же эпический подход, та же вневременная фантазия.

Поэтому, когда встал вопрос программы для института, я пошел по пути орнамента, орнамента как основы миниатюры. Если подходить к миниатюре с внешней стороны, то мы не сможем добиться никаких результатов, потому что будем только

подражать ей. Если обращаться к внутренней структуре, семантике, тогда откроем бесконечный простор для творчества. Если миниатюра — поэзия, то, овладев ее языком, я могу делать разные интересные вещи, которые связаны с моими фантазиями. В результате искусство становится средством самовыражения. Когда же я копировал миниатюру, то миниатюра была сама по себе, а мои переживания — сами по себе. Я как художник не получал морального удовлетворения.

Что касается обучения миниатюры в институте, создания программы. Институт ориентирован на академическую школу — на рисунок и живопись. Миниатюра — иное преломление. Здесь есть проблема. Мы потеряли нить традиции, что оставило непоправимый отпечаток. Когда я смотрю индийскую скульптуру, там есть сильный орнаментальный момент. Пенджикентская, Афрасиабская росписи тоже едины. Если миниатюра идет от этих корней, то отношение к рисунку должно быть иное. Когда мы ведем курсы рисунка, живописи, то стараемся привить навыки орнаментального решения, акцентировать его. Сама подготовка профессиональных миниатюристов включает в себя: одно занятие — копирование (без традиционных основ нельзя), другое — работа на современную или отвлеченную тематику (Восток или Европа), чтобы студенты не привыкали только к видению миниатюры. После — композиция. Проблем много.

А. Хакимов: Вопрос стоит так — надо ли, чтобы миниатюрист обучался в институте, в том числе в магистратуре? Может, достаточно колледжа, степени бакалавра?

Н. Холматов: Проблема, связанная с вопросом преподавания миниатюры, была всегда, в том числе, и в годы моей учебы. В художественно-промышленном училище им. Калинина, где я учился, и где готовили мастеров по миниатюре и другим видам народного искусства, тоже была проблема — как преподавать,

как относиться к традиции, как быть с новаторством, не потеряем ли в ходе экспериментаторства традицию. Если художник придет в промысел и начнет экспериментировать — не разрушит ли он природу этого вида? В России, например, каждый вид промысла имеет свое профессиональное училище. При Палехе изучали только палехскую живопись и т.д., существовала узкая специализация художников-миниатюристов. Что касается нашей системы образования, то, конечно, преподавание миниатюры в высшем учебном заведении должно быть. В народе иногда есть потребность к китчу. Поэтому надо учить традиции, но и учить обновлять эту традицию. Если человек со стороны, не зная традиций, берется за обновление — это варварский подход. Сначала глубоко изучить материал, потом переходить к его обновлению, иначе ничего хорошего не получится.

Л. Кодзаева: Хочу добавить, что надо сохранить два пути обучения. Одно — традиционное, ремесленническое — от мастера к ученику, когда к мастеру приходят потомственные или связанные через поколение ученики, и там все передается на генетическом уровне. И другой путь — современного профессионального обучения, в том числе миниатюре, которая стала станковым видом искусства. Сюда люди должны приходить через профессиональное обучение самого широкого профиля. Потому что, если ты идешь в профессионалы в каком угодно виде творчества, ты должен знать все от и до, не только свое, но и чужое, уважать традицию, и потом найти собственный путь. Вот Ниезали Холматов — получил образование в России, знает российскую миниатюру и другие виды творчества, нетрадиционные для Узбекистана, прошел разные стадии обучения, чтобы прийти к пониманию орнаментальной природы творчества, к философскому его осмыслению.

Н. Ахмедова: Хочу задать вопрос по ситуации с миниатюрой в Национальном институте художеств и дизайна. Теоретики, которые занимаются прикладным искусством, перевели его в традиционный вид. А мы видим, что отделение восточной миниатюры открывается как профессиональная мастерская, внутри станкового факультета. Как можно было такой нонсенс допустить, не знаю. В связи с этим к Вам, Ниезали, вопрос: Вы стояли у истоков этой мастерской, разрабатывали учебные планы. Какая у Вас была сверхзадача — воспитывать студентов внутри канона, каноничных основ, или же под названием миниатюры

выпускать студентов, которые работают в духе фовизма, с элементами декоративных, колористических, плоскостных исканий, как это мы видим на выставках студентов и педагогов Вашего отделения. И второе — каков результат этого обучения, и каковы перспективы этой мастерской?

Н. Холматов: Когда открывали отделение, заведующим кафедрой был назначен Мирхамид Сабиров. Что касается перспективного плана кафедры, то его нет, об этом нужно было с самого начала ставить вопрос. Недавно я написал заявление ректору, что нет перспективного плана. Поэтому есть недопонимание внутри коллектива. Что касается вопроса о том, как должна выглядеть современная миниатюра в дальнейшем: я считаю, что во главу угла этого направления должен быть поставлен орнамент. Я много экспериментирую, ведь традиция может и должна меняться. Но что лежит в основе миниатюры? Я пробую разные подходы, в одном случае более статично, или более энергично. У Лекима Ибрагимова превалирует экспрессия, которая придает его работам другое решение. Короче, я ратую за орнамент, орнаментальное решение. Например, работы Джамола Усманова — в них этот подход есть. Алишер Мирзаев — не миниатюрист, но интересно мыслит.

К. Акилова: Здесь много говорилось о принципиальном вопросе на счет миниатюры, в том числе лаковой: куда ее относить — к народному искусству, к профессиональной ветви народного искусства, или еще куда. Я хочу напомнить, что в средневековье не было такого разделения на изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Все декоративно-прикладное искусство, ремесла несли в себе пласт идей — философских, семантических — свойственных исламскому периоду. Но дело в том, что XX в. действительно стал рубежным. Он много поменял и в творческом сознании, и в развитии искусства, в направлениях искусства в целом. Если мы возьмем русскую лаковую миниатюру (Палех, Федоскино и проч.), то она относится именно к народному искусству, об этом пишут все российские ученые — Разина, Василенко, Некрасова, Семенова. Работающие в этих центрах мастера осуществили переход от русской иконописи к лаковой миниатюре. Т.е. вот такого свойственного средневековью единства синтеза в XX в. уже нет, все очень конкретно. Лаковая миниатюра и в японском, в китайском искусстве относится к разделу декоративно-прикладного, традиционного искусства. В Узбекистане ми-

ниатюра возродилась благодаря объединению "Усто", поездкам наших мастеров в Москву, Подмосковье, которые осваивали палехские традиции, технологические приемы. И, кстати, вспомним Указ Президента, там тоже лаковая миниатюра и изделия миниатюрной живописи благополучно сидят в реестре народного искусства.

Что касается кафедры миниатюры, то это одна из проблемных кафедр в институте. Почему произошел раскол? Одни преподаватели ратуют за копирование, чтобы сохранить традиции, другие считают, что нужно развивать традиции миниатюры. Но эти традиции развивают живописцы, о чем сейчас и Нигора Ахмедова говорила. Поэтому я считаю, что в принципе традиции миниатюры должны обновить кафедру станковой живописи, которая сейчас находится в очень тяжелом положении, потому что работы нынешних выпускников - это работы 1950-х гг. В них нет ни свежего ощущения, ни интересных тем. На других кафедрах работы выпускников более интересны, например, на кафедре театрально-декорационной живописи или графики.

А. Хакимов: На нашем семинаре много мастеров из Ферганской долины. Хочет выступить на тему "усто-шогирд", то есть "мастер-ученик", керамист из Риштана Шарафиддин Юсупов.

Ш. Юсупов: Риштан и хвалят, и ругают, но спасибо всем - и тем, и другим. Сейчас в Риштане положение тяжелое, много развелось мастеров. Конечно, это понятно - людям надо жить, и нельзя обвинять тех, кто стал заниматься керамикой для того, чтобы устроить свою жизнь и зарабатывать. Но самое неприятное, что наши мастера подстраиваются под туристов. Туристы это, конечно, хорошо, они для нас источник заработка. Но, подстраиваясь под вкусы туристов, мы можем потерять свои почвенные, коренные осо-

бенности. У нас есть видные мастера, не хочу о них плохо говорить, но если мы говорим о творческом эксперименте, то для старейших мастеров эксперименты не очень подходят, нельзя им подстраиваться под туристов, надо сохранять собственные традиции.

Система "усто-шогирд" — здесь тоже существует сложная проблема. У нас сейчас как происходит — одному керамисту дают трех-четырех учеников, а назавтра они уже становятся мастерами, и возят свою продукцию в разные города. Раньше как было — мастеру давали нескольких подмастерьев и через два-три месяца один-два уходили, потом через пять месяцев еще кто-то уходил, через год оставались наиболее талантливые и сильные. "Усто-шогирд" очень тонкая система, здесь все не так просто, из 10 — 15 человек оставалось несколько, но самых сильных.

Раньше мастера брали учеников, доводили их до определенной кондиции, принимали экзамены и давали свое благословение, как своего рода диплом об образовании. К сожалению, этой практики сейчас нет. Сегодня уже через три-четыре месяца обучения ученик готовит хумдоны, блюда, все заполняет узором и продает. Вот так и упал уровень мастеров Риштана, а ведь раньше нас хвалили. У нас и сейчас есть очень хорошие мастера, но здесь важна роль искусствоведов, специалистов, которые должны объяснять ведущим мастерам, что надо продолжать традиции риштанской школы, последовательно развивать традиции.

Ф. Тургунова: У Вас в Риштане несколько ведущих мастеров. Кто занимается обучением? К Вам идут?

Ш. Юсупов: Ко мне не идут, в том то и дело. Такой керамике, как моя, тяжело учиться. Сейчас в течение четырех-пяти месяцев ученик спешит стать мастером, начать делать керамику, маленькие тарелки, хумдоны. Чтобы изучать, добиваться мастерства, учиться изготовлению глазури — надо затратить много времени, это тяжело. А у молодого керамиста для этого нет времени. Впрочем, ему этого и не надо.

Н. Мусина: Да, я не вижу сейчас риштанской керамики в том стиле, в котором Вы работаете, или Ашурали Юлдашев, или в котором работал Ибрагим Камилов. То, что делают сейчас — это копии, причем плохие. Но в Риштане столько мастеров, вы же можете сделать совет, который будет заслоном для слабых работ.

Ш. Юсупов: Сейчас уже ничего не сделаешь, если только этим вопросом не будет заниматься Академия художеств или "Хунарманд", искусствоведы. Тогда мы можем добиться успеха.

Л. Кодзаева: В Риштане было самое большое количество мастеров, потому что там был завод. Закрылся завод — масса подмастерьев осталась на улице. А им надо жить, зарабатывать. Какой выход? Они делают примитивную керамику. Вплоть до того, что подписывают чужие клейма, сдувают орнаменты. Ведущие мастера, которые делают хорошие, качественные вещи, держат цены, но подражатели продают свою продукцию задешево. Нет защиты авторских прав. Надо защитить талантливых мастеров.

Ш. Юсупов: Выход должен быть. Вот Людмила Михайловна говорит, что заводские мастера остались без работы и завалили рынок второсортным товаром. Но они еще делают хоть что-то приличное. Сейчас — врач-керамист, учитель-керамист; все, кому не лень, занимаются керамикой.

X. Назиров: Сейчас намечается новый прием в творческое объединение художников. Я просмотрел работы кандидатов — не очень много среди них стоящих художников-миниатюристов. В наши дни миниатюра получила необычайное развитие, работают в самых различных техниках и стилевых вариантах, кто как хочет. Сейчас очень трудно разобраться, какой художник работает в нужном направлении. Поэтому сегодня очень важна роль искусствоведов. Здесь ставится вопрос — нужна ли в традиционном искусстве критика. Очень нужна. Недавно в одном из журналов натолкнулся на репродукцию виртуозно выполненной работы на тему из произведений Алишера Навои — Фархад наблюдает за купающейся Ширин. Но такого сюжета у Навои нет. Искусствоведы должны давать оценки таким ляпсусам.

В последние годы стала развиваться монументальная форма миниатюры. Я тоже работаю в этой сфере. Но в областях тоже стали создавать монументальные росписи в стиле миниатюры и делают их неподготовленные к таким масштабам работ миниатюристы, делавшие ранее шкатулки или небольшие по размерам миниатюрные композиции на бумаге. Поручение им дает архитектор, который тоже не понимает специфики. В итоге создаются слабые, непрофессиональные работы. Так, недавно мне пришлось выполнять роспись в одной из областей на стене, которая до меня была уже расписана. Но поскольку роспись была слабой по уровню исполнения, ее стерли, и мне пришлось заново создавать другую композицию. И нам было трудно, и деньги были затрачены впустую на ту работу. Искусствоведы очень нужны. Есть большие упущения в деле пропаганды и изучения миниатюрного искусства. У студентов должны быть глубокие знания по классической миниатюре. Студенты-живописцы имеют прекрасные знания по истории живописи, а у студентов-миниатюристов по истории восточной миниатюры таких знаний нет. Что касается вопроса — нужна или нет современная миниатюра: я работаю в стиле классической миниатюры, но иногда приходится выполнять и работы на современную тематику.

Р. Фатхуллаев: Можно ли современную литературу иллюстрировать в стиле миниатюры?

X. Назиров: Можно, и такие примеры есть — иллюстрировать современные литературные произведения средствами миниатюрного искусства вполне уместно.

А. Азларов: Одним из развитых видов народного традиционного искусства является резьба по дереву — в этой области в последние годы заметны положительные сдвиги. Вышло немало важных правительственных докумен-

тов, направленных на поддержку мастеров народного искусства. Все это, безусловно, нас радует. Должен сказать, что художественный, профессиональный уровень изделий резьбы по дереву в последнее время заметно возрос. Есть, конечно, и слабые работы, но мастерски выполненные работы превалируют. Как сказали выше, раньше существовали экспертные комиссии, которые отбирали лучшие работы на закупку, и на выставки. Считаю, что надо возобновить работу этих комиссий, чтобы наиболее интересные и яркие работы наших мастеров оставались в своей стране, а не уходил за рубеж. Почему многие работы уходят за рубеж, неужели нельзя, чтобы оригинальные работы видных мастеров оставались у нас, в республике. И здесь важна роль и мнение искусствоведов. Сейчас работы мастеров не закупают музеи — а ведь это уникальные произведения национального искусства.

В. Буваев. Я уже 15 лет занимаюсь керамикой, учился у нашего гурумсарайского мастера Максудали Турапова, участвовал на ряде выставок и ярмарок. Из достижений последних лет выделю получение грантов международных фондов, в том числе, Швейцарского агентства на закупку оборудования и материалов. Это помогло мне создать условия для нормальной работы. Выпустил за это время каталог своих работ. Два раза организовал свои персональные выставки на республиканском уровне. Что касается системы "усто-шогирд". Я как-то перебирал рукописи моего учителя и наткнулся на интересные записи о цеховых правилах керамистов. В них указано, что ученик, прежде чем приступить к самостоятельной работе, получал благословение (фотиха) учителя, потом получал своего рода сертификат. Там также указано, что мастер, учивший подмастерье, получал за это плату. Многих керамистов из разных районов обучал некогда и мой учитель. Сейчас вышло много правительственных документов, помогающих нам, мастерам народного искусства. Но, к со-

жалению, местные власти не содействуют нам, я даже от своих домашних получаю постоянные упреки — мол, от твоей работы нам никакой пользы нет. Дело в том, что я работаю учителем и занимаюсь керамикой в свободное время. Меня замучили местные налоговые органы, пенсионные фонды и т.д. Я устал от всего этого и все свои работы забрал из салонов и привез домой. Раньше все было поставлено на хорошую основу — были закупки. Сейчас хочется, чтобы наши работы были в музеях. Конечно, что-то можно и подарить, но все отдавать в музеи невозможно, поэтому надо обязательно возродить закупочные комиссии при музеях. Несмотря на трудности, мы работаем, обучаем учеников, у меня их было 20 — из них пятеро ушли. Причина в том, что они заняты домашними делами, помогают родителям по хозяйству, и учатся у меня в свободные от работы сезоны. Два года я занимался разработкой ишкоровой глазури. Работая над обучением искусству японской керамики, пригласил представителей японского посольства. Им понравилось. Я подал заявку на грант. Пытаюсь получить гранты в других местах. Но грант не самоцель, я просто хочу сохранить гурумсарайскую школу керамики.

Ф. Тургунова: Ты работаешь в мастерской Турапова?

В. Буваев: Нет, я работаю в своей мастерской.

Н. Мусина: Хочу сказать, что пример Вахоба Буваева показателен. Он учился у знаменитого гурумсарайского мастера Максудали Турапова. В Гурумсарае сейчас три мастера. Самый инициативный, деятельный из них — Вахоб. Но, когда Вахоб обратился в Швейцарское агентство, еще при Лоле Гафуровой, ему сказали: напиши заявку на английском. Вы можете себе представить, чтобы мастер из глубинки писал и оформлял заявки на английском языке? Хорошо, у Вахоба педагогическое образование, а другие? И здесь снова встает вопрос о волонтерском совете. Вот история Риштана, история Гиждувана и история Вахоба — совершенно разные. Если в Риштане 35 хороших мастеров, в Гиждуване тоже ситуация более или менее благополучная — там две звезды, у которых достаточно сильная позиция, и у них проблемы другого характера, то Гурумсарай мы можем потерять. Если Вахоб обратился в Швейцарское агентство, то должно быть лобби со стороны искусствоведов, которое скажет: надо помочь! Формы там уже практически потеряли, Вахоб не может один их тянуть. Должна быть общая стратегия.

Л. Кодзаева Ассоциация создана, да. Мы давно оговаривали с Нарзуллаевым все эти вопросы по поводу ассоциации. Акбар Рахимов самодостаточен и благополучен, у него все в порядке, он профессионал, но он вряд ли поймет проблемы Вахоба, который работает в провинции. Сможет ли он решить их? Абдулло Нарзуллаев лет пять тому назад пришел ко мне и сказал о необходимости создания ассоциации. Я поддержала: объединитесь, создайте совет аксакалов. Пусть риштанцы помогут Гурумсараю, пусть Гиждуван поможет воссоздать керамику в Бухаре. Пусть хорезмийцы из Ханки, Янги Арыка помогут сохранить традицию мастера Сапаева. Но это должен делать совет старейшин цеховых мастеров. И должность руководителя должна быть выборной, тогда будет доверие со стороны мастеров.

В. Буваев: Есть свои правила возрождения ушедших промыслов. Местные власти обещали мне помочь. К нашему хокиму приехал гость из ЮНИСЕФа, который обратил внимание на мою вазу в его кабинете. Потом он приехал ко мне и стал в моей мастерской искать такую же вазу, чтобы купить. Но я ему сказал, что делаю вещи в одном экземпляре. Меня этот пример удивил тем, что зарубежные гости интересуются искусством, а наши местные руководители никак не хотят нам помогать.

М. Мирзаахмедов: На местах трудно работать. Все держится на нашем энтузиазме и боязни потерять традиции нашей школы. Ведь если я перестану работать, андижанская школа керамики погибнет, поскольку в андижанском регионе я единственный керамист. Я просил помочь в обучении учеников. Мне говорят: идите в бюро по трудоустройству. Выяснилось, что для обучения мастеров дают три месяца — но этого ведь недостаточно! Сейчас у меня работают два- три подмастерья, но какова будет их судьба при таком отношении, я не знаю.

Ф. Дадамухамедов: На фоне всего сказанного хочу отметить, что в нашем ювелирном цеху ситуация более благопо-

лучная, все хорошо. Но мне хотелось бы дополнить некоторые темы. Что касается системы усто-шогирд: действительно, если вокруг мастера нет трех-четырех учеников, то он сам захиреет, кому-то ведь надо передавать знания. Когда в Республиканском художественном колледже в Ташкенте создали группу ювелиров, я выпустил два выпуска. В других колледжах тоже есть ювелиры — но работающие там преподаватели приходили учиться к нам. Они спрашивали, в чем успех работы ваших мастеров. Я сказал, что главное — методика обучения, наши студенты знают не только технологию и работу над материалом, но прекрасно владеют навыками рисунка, живописи. Другой важнейший компонент — знание традиций. Тот же пример с Ниезали Холматовым, который прекрасно сочетает традицию и новаторство. Но у нас есть проблема — если мы хотим заниматься ювелирным искусством, то тут все не так просто. Надо подать заявление на регистрацию — нас просят взять патент, после этого вы превращаетесь в производителя. Затем вы закономерно превращаетесь в продавца своих работ, и, соответственно, вы должны зарегистрироваться в налоговой инспекции, и каждые три месяца отчитываться по своим доходам и расходам. Есть мастера, которые могут пойти на это, но многие просто не хотят с этой волокитой связываться. Поэтому и в салон никто не хочет сдавать свои работы — начинается волокита с налоговой службой.

Н. Холматов: Я тоже столкнулся с этой проблемой, поэтому прекратил делать вещи для салона. Сейчас делаю изделия только для выставок и для души. Недавно был в Германии и поразился, как там в колледжах поставлено дело с обучением художественному металлу, там большие учебные цеха. Я думаю, что мы в состоянии перенять этот опыт.

А. Нарзуллаев: Мне кажется, надо ходить к хокимам, не игнорировать их, надо помочь им понять значение народного искусства для культуры района или области. Мы, например, получили помощь в строительстве мастерской и музея нашей гиждуванской династии. Поэтому я хочу сказать, что если вы сможете привлечь местные власти к сотрудничеству, это обязательно даст свои плоды.

Р. Фатхуллаев: У всех мастеров проблемы, но у искусствоведов они тоже есть. Институт художеств и дизайна им. Бехзода каждый год выполняет план выпуска искусствоведов. Но где они? Надо подумать об условиях работы молодых искусствове-

дов. На такую зарплату никто не захочет работать по профессии. Они идут в фирмы, на таможенную службу и т.д. Вот керамист Буваев получает гранты — я ему завидую, потому что молодым искусствоведам трудно получить эти гранты. В музеи для работы с фондами не попасть. Раньше ездили в экспедиции — сейчас их почти нет.

Что касается рассматриваемых вопросов, то, например, лаковая миниатюра, на мой взгляд, не является народным искусством — это профессиональное искусство. Ее родина Китай, откуда это искусство перекочевало в Иран, Россию и т.д. Надо ли возрождать народное искусство? Надо, но в каких формах — вот вопрос. Конечно, народное искусство — это наследие, но оно тоже должно развиваться. Вот вы говорили о китче — это тоже естественный процесс. Мастера тоже наши современники, разве окружающая их среда не играет своей роли? Народные мастера отражают то, что близко их менталитету, их видению мира, например, индийские фильмы. Еще одна проблема — ученичество. Одно время мастерам давали по четыре-пять учеников. Это не дало нужных результатов. Сейчас менеджемент, Интернет — новые понятия входят в нашу жизнь, и новое поколение должно их осваивать. Сейчас, мне кажется, надо радикально менять учебные программы вузов, колледжей, где готовят народных мастеров и специалистов по прикладному искусству.

Л. Байматова: Хочу сразу предупредить — я не дизайнер, а художник-модельер театрального костюма. Что касается дизайна современного костюма, то говорить о нем у нас еще рано, этот вид творчества находится в зародышевом состоянии. Почему? Думаю, проблема кроется в системе образования и подготовки специалистов. У нас никогда не готовили дизайнеров и стилистов. Текстильные институты выпускали специалистов по костюму — конструкторов и технологов, т.е. людей, которые могли работать на производстве и в Домах моделей. Профильные

художественные училища в советское время можно перечислить по пальцам. Готовили художников по театральному костюму, не дизайнеров. Более того, с художниками по театральному костюму вообще была парадоксальная ситуация. Их выпускали, но они были востребованы только на киностудиях. Потому что у нас даже в театрах не существовало должности художника по костюму. Портных набирали из курсов кройки и шитья, а костюмами занимался художник по театральным декорациям. Это все равно, что на базе завода, который делает тележки, делать автомобильный завод. В результате между модой и костюмом получился большой разрыв. Моды как таковой у нас не было. Наиболее интересный дизайн был во Львове и Прибалтике, которые до конца 1930-х гг. не входили в состав Союза, там была другая система. А мы остались вне моды. В Узбекистане Дом моделей прекратил существование в 1990-е гг.; это был наш единственный центр, имевший отношение к моде. И когда в 1990-е же годы возникло модельное движение, туда ринулись все — люди из курсов кройки и шитья, или непрофессионалы, без образования, которые брали журналы мод, нанимали портних, покупали ткань и начинали шить. Информации о моде в наши дни предостаточно, в том числе благодаря каналам ТВ. Потом ситуация вообще затихла; у кого что-то получалось — уехали, в результате наш модельный "бизнес" полностью оголился. Спасибо Наташе Мусиной, Ассоциации деловых женщин Узбекистана, которые поддержали модельеров, работавших на профессиональном уровне — Лолу Бабаеву, Тараса Воликова. А в целом ситуация напоминает целину. Например, раньше в Республиканском художественном колледже набор на отделение "костюм" был раз в два года, и этого хватало. Сейчас ежегодно набирают большие группы, но обучение на уровне курсов кройки и шитья. Выпускники — не специалисты по театральному костюму, и не дизайнеры современного костюма.

Замечательно, что у нас в Текстильном институте открылось отделение современного костюма. Было бы логичным, если в Республиканском художественном колледже также готовили группу по современному костюму, чтобы потом выпускники могли продолжить обучение в Текстильном институте, чтобы действительно получился специалист хорошего уровня. На Западе, например, если вы хотите учиться в колледже, заниматься дизайном современного костюма, надо окончить хотя бы трехмесячные курсы кройки и шитья, иметь навыки портновского ремесла. Как он может быть дизайнером, если не умеет работать с тканью, кроить, моделировать? Кроме того, область костюма — очень затратная. Куда пойдут молодые выпускники без поддержки? Спасибо, что в Ташкенте есть галерея "Караван", бутик "Человеческая одежда", который поддерживает тех, кто с ними работает. Коммерческий колледж "Либос" при Республиканском художественном колледже — это обычные курсы кройки и шитья, которые вышли из Дома знаний. Он не имеет отношения к колледжу, просто арендуют здание. Там нет скоординированной, отработанной программы. В лучшем случае обучают просто хорошо шить. Такова в целом ситуация с дизайном одежды.

H. Мусина: Предлагаю вернуться к проблемам ремесла. Что происходит с керамикой Самарканда?

X. Хакбердыев: У нас все мастера сейчас числятся в объединении "Усто" (самаркандское отделение). Но в связи с реализацией товара все находятся в отпуске за свой счет. Поэтому проблема сложнейшая. Мы, керамисты, являемся членами разных ассоциаций — "Хунарманд", "Мерос", но работаем в разных местах, где кто как устроится. Я сам работаю, участвую на зарубежных выставках, организаторами которых являются частные лица. Работают Джамшид Эгамбердиев, Ильхом Вахиди вернулся, Фарид Азимов, Зариф и Ислом Мухтаровы работают, Хайдар Батуров сдает свои работы в "Хунарманд", Джуракулову, Иноятову сдают свою продукцию в "Усто". Мастера просто разбросаны. Если будет содействие со стороны, оно поможет оживить ситуацию в Самарканде. В целом есть проблема: остановка деятельности из-за отсутствия реализации.

Н. Мусина: В Самарканде нет реализации? Город является крупнейшим туристическим центром, 39 тыс. человек по статистике за сезон! Рынки Самарканда заполнены ширпотребом — турецкими платками-калгаями, индийскими тканями, поставля-

емыми перекупщиками. Гиждуванские мастера вообще на отшибе находятся, но к ним же едут! Не в этом дело!

Э. Гюль: Как координатор семинара, хочу заметить, что сегодня было высказано много интересных мыслей, которые не только наталкивают на размышления, но и послужат, надеюсь, руководством для дальнейших реальных, практических шагов.

Сегодня у нас присутствует много мастеров, и потому беседа имеет в большей степени практическую направленность; я же, как теоретик, хочу вернуться к теоретическим проблемам. Здесь уже упоминали об искусствоведах, о том, что нас немного, что необходима совместная работа мастеров и искусствоведов, и это действительно, крайне важно. Но проблема заключается в том, что среди самих искусствоведов нет единых позиций, как в отношении понимания происходящих процессов, так и в отношении статуса важнейших понятий, таких, например, как народное искусство и традиционное искусство, народный мастер и ремесленник, ремесло и промысел, и проч. Все это приводит к недочетам в практической работе. Шахалил Шоякубов начал нашу дискуссию с призыва разделить понятия народный мастер и ремесленник. Поддерживая его, я предлагаю взглянуть на вопрос шире, и определить статус и дефиниции традиционного искусства в сегодняшнем мире. Одним из глубочайших заблуждений наших критиков является то, что они ставят знак полного тождества между понятиями народное и традиционное искусство. На деле понятие традиционное искусство, традиционное наследие — гораздо шире; оно включало в себя и народную, и профессиональную традицию. Одни виды традиционных художественных ремесел представляли собой профессиональную сферу деятельности, другие носили исключительно народный характер; вместе с тем, были

такие, которые входили и в сферу профессионального, и в сферу народного творчества. Знак равенства между понятиями "традиционное" и "народное" связан, думаю, с тем, что в Узбекистане, как и во всем среднеазиатском регионе в целом, на протяжении XX в развивались европейские по своему генезису формы искусства — живопись, скульптура, которые и имели статус профессиональных видов. В свою очередь, все традиционное искусство стали относить к низовым, чисто народным формам. Думаю, настало время поднять статус профессиональной художественной традиции, в системе художественного наследия, признать, что развитые профессиональные формы искусства исторически существовали и у нас, а не были привнесены вместе с европейским влиянием. На Востоке профессиональная художественная традиция существовала всегда; пусть в рамках прикладного искусства, но она была Сегодня же получается, что мы отказываем нашему традиционному искусству в его профессиональных формах, видя в нем одно лишь народное творчество. Я не собираюсь умалять значения народного искусства, где также существовали высокопрофессиональные мастера своего дела, однако не надо отрицать и значения профессиональных форм (миниатюры, каллиграфии, искусства орнамента, представленного в системах гирихов и ислими, используемых в росписи и резьбе), включая их в группу народного ремесла, что неверно. В сочетании профессиональных и народных форм художественной деятельности заключается уникальная специфика традиционного художественного наследия Узбекистана.

Следует также сказать, что, пытаясь выстраивать модель развития современного прикладного искусства Узбекистана, нельзя экстраполировать на нашу, восточную специфику, российские методы и подходы. Если, как говорит Камола Акилова, российские ученые относят лаковую миниатюру к народному искусству, то это не значит, что мы должны копировать их идеи. Надо поднять статус художника-миниатюриста, художника-орнаменталиста. Таким образом, одна из проблем, которая требует своего решения, — выработка единых подходов в отношении статуса и дефиниций, связанных с понятиями традиционного искусства

Другой вопрос, к которому мне хотелось бы обратиться, — надо ли возрождать традиционное искусство. Может быть, он несколько наивно и смешно звучит в этой аудитории, где собрались мастера, посвятившие этому делу свою жизнь. Однако в це-

лом в отношении этого вопроса нет единых точек зрения, ведутся споры, в том числе среди искусствоведов. И у тех, кто выступает против возрождения, есть, в принципе, разумные доводы. Они связаны с тем, что любой большой стиль в искусстве, будь то гератская миниатюра XV в или прикладное искусство XIX в, которые сегодня выступают как ориентиры для художников и мастеров, всегда связаны с мировоззренческими комплексами. Но те эпохи ушли, ушли и представления, которые вдохновляли это искусство, которое превратилась, если так образно можно сказать, в некую скорлупу, из которой ушла душа. Нужно ли в этом случае возрождать традицию? Такова позиция людей, которые выступают против возрождения традиционного искусства. Мы же, все здесь сидящие, ратуем за возрождение. И здесь нужно выработать доводы, основанные не на эмоциях, а на здравых аргументах. Мы должны обратиться к наследию, чтобы понять, изучить и восстановить сами принципы, которые лежали в основе традиционного творчества. Не ради самих классических форм, но ради понимания принципов организации художественного текста, которые были извечно присущи местному искусству.

В отношении миниатюры эти принципы, например, нашел для себя Ниезали Холматов. Он этим, собственно, и занимался — вывел схему, лежащую в основе создания миниатюры. Параллельно замечу, когда сегодня говорят о возрождении миниатюры, ориентируются на гератскую школу. Почему — тоже не понятно, ведь для нас ближе бухарская, самаркандская школы. Это тоже малоизученная проблема. Почему она ушла в сторону? Вот сидят миниатюристы, все ратуют за гератский стиль. Но ведь это приведет к полному забвению местных традиций миниатюры, которые не менее интересны и важны. Так вот, Ниезали выявил орнаментальную природу творчества. Это и есть некий архетипический принцип, который нужно воспринять из классического искусства и потом использовать для создания новых форм, но основанные на характерных, присущих испокон веков принципах местного творчества. Итак, возрождать нужно, но как? Очевидно, что через обращение к классическим образцам, в том числе и через копирование. Сейчас одни педагоги настраивают просто на копирование, другие говорят: копировать не надо, надо создавать что-то новое. Думаю, что и та, и другая позиции имеют место. Через копирование, через понимание принципов, лежащих в основе творчества мы выйдем на новый уровень. Просто

сейчас мы живем в период, когда один большой стиль ушел, а другой только наступает, формируется, но он ориентирован на классические для местной культуры художественные принципы. Это логичный ход развития культуры, который подчинен универсальным закономерностям.

Н. Мусина: ЮНЕСКО прислало документы по конкурсу на фестиваль в Париж, там написано — возрождение традиционного искусства нежелательно, т.к. это имитация традиционного искусства. Но надо говорить не об имитации, а о том, что скорлупа, как говорила Эльмира Гюль, оказывается, с душой. То, что делают наши лучшие, народные, настоящие мастера, не эпигоны со своими страшными тарелочками аэропортовскими, — это с душой. Поэтому о необходимости возрождения надо говорить, это далеко нерешенный вопрос. Хорезмское и каракалпакское ювелирное искусство, шахрисябзская керамика и прочее — все это необходимо восстанавливать.

Н. Холматов: Проблема эта очень серьезная. Мы путаемся в терминах. Что значит возрождать? Как возрождать? Идти по пути имитации, внешнего подражания, что сейчас происходит в миниатюре? Но даст ли подражание нужный эффект? Необходимо понять внутренние законы развития того или иного вида искусства, это касается не только миниатюры, но всех видов. В основе народной традиции лежит вековая философия, которую и следует понять и развивать. Или возьмем, к примеру, ювелирные изделия. Они состоят из ряда элементов — круг, прямоугольник, точка и проч. Комбинируя, можем создать множество вариаций. Будет ли это возрождением? Когда-то я занимался изучением традиционного искусства, коснулся архитектуры Средней Азии и Индии эпохи Бабуридов. В ее основе лежит система космогонии. Эти тайны ученик получал от усто, мастера. Эти тайны едины во всех видах — поэзия, архитектура.

К. Акилова: В отношении того, что за последние 10 лет не было закупок народного искусства и лучшие работы уходят за рубеж, поучителен опыт Национального банка. За последние 13 лет он сумел собрать замечательную коллекцию — 1000 с лишним экспонатов, которые дают представление об искусстве периода независимости. Формирование коллекции, представ в Галерее изобразительного искусства Узбекистана, началось случайно — кто-то взял кредит, а расплатился картинами. Если и

другие банки начнут формировать свои коллекции, это было бы существенной помощью и для мастеров, и для всего общества.

Что касается госструктур. Я считаю, все проблемы, практические и теоретические, должны решаться в совокупности государственными и общественными организациями. Один фонд этого не потянет. Наталья Мусина говорит о том, что нужна стратегия. Но ведь эта стратегия была, когда создавались "Хунарманд", "Усто", другие профильные объединения и организации. Государство выделило большие деньги на реализацию конкретных программ. Но результаты плачевные. Что касается ассоциации Акбара Рахимова — если это ННО, это его право, кого приглашать и что делать. Наконец, в отношении концепции ремесленничества был бы поучителен опыт Казахстана. В то же время, когда у нас был издан известный всем Указ Президента о "Муссавире" и "Хунарманде", у них тоже была провозглашена концепция ремесленничества. И там они учли все социальные аспекты. Вот мы сейчас говорим о том, что все занимаются керамикой в Риштане, кому не лень. Но, с другой стороны, чем ему заниматься, как семью кормить?

Н. Мусина: Казахстанский опыт признан самым отрицательным опытом за всю историю человечества. Сегодня в Казахстане отсутствует прикладное искусство как вид. Хуже, чем объединение "Онер", в Казахстане ничего нет. Это самый плохой пример. Что касается Акбара Рахимова: мы для того здесь все и собрались, чтобы говорить о приоритетах, а не о том, что каждый хочет. Один хочет возрождать вышивку в Хорезме — и возрождает, другой хочет делать в Андижане туфли, как в Бухаре, и делает. Но должна быть стратегия, выработанная профессионалами. А у нас так и получается, что каждое ННО что хочет, то и делает. Ассоциация деловых женщин занялась плетением и коврами. Посмотрите на результат! Это страх.

К. Акилова: ННО имеет право выбора.

Н. Мусина: Имеет, у меня тоже ННО, почему же совместно не выработать грамотную программу действия? А так любое ННО может подумать: какая разница, может плетением им заниматься, а может, керамикой.

К. Акилова: Хорошо, выработаем стратегию, но через какую организацию мы ее будем воплощать?

Н. Мусина: Да если пиаром, этого достаточно, это не так мало.

К. Акилова: Это другое дело. Я, кстати, тоже говорила, что искусствоведы должны поднимать эти проблемы в прессе. Но они не поднимают, и здесь можно сослаться на проблемы, о которых говорил Равшан Фатхуллаев, искусствоведам бывает очень сложно получить и гранты. Нет стимула писать в газеты.

Еще один момент: хочу вернуться к вопросу о методологии народного искусства — на мой взгляд, она не разработана на достаточном уровне, чего не скажешь о методологии изобразительного искусства. Здесь все более концептуально определилось — какие-то направления, проблемы, аспекты изучения и проч. У нас же на сегодняшний день вся методология сводится к тому, считать ли лаковую миниатюру профессиональным искусством или народным, и вторая проблема — профессиональное и народное искусство, их истоки. Сейчас, Эльмира, ты сама сказала, что ушла эпоха, конкретная историческая эпоха, когда было такое соотношение. XX в. занимает особое место, он совсем другой, там другие взаимосвязи, другие соотношения, другие проблемы. О чем мы сейчас говорим, если действительно китч все заполонил, а мы спорим о разделении профессионального и народного. Возможно, в пределах НИИ искусствознания это и нужно. Но эти идеи все равно не получат какой-либо реализации в практике, потому что самое главное на мой взгляд — это сохранить, изучить и развить художественную традицию. Потом, если мы возьмем современный опыт всех центральноазиатских республик в плане традиционного искусства — везде идет возрождение, но все равно есть огромная разница между историческим пластом и современным. И это понятно, повторы никому не нужны. Я совершенно согласна с Ниезали Холматовым. Потому что духовный пласт — дело очень сложное. А потом — мы говорим о развитии и возрождении духовных пластов, мировоззренческих установок. Но как мы будем это делать, если никто из сидящих здесь не знает арабского, фарси. А ведь все духовное наследие воплощено не только в конкретных произведениях народного искусства или профессионального искусства, но и в рукописях, которые, к сожалению, никто из нас и не прочитает никогда.

Н. Мусина: А что, нельзя перевести? Не обязательно читать в оригинале.

К. Акилова: Мы ведь говорим о духовных связях, но наши дедушки и бабушки владели арабским языком, они читали эти рукописи, для них это было естественно.

Н. Мусина: Я владею французским и английским, но от этого я не стану высоким профессионалом. Полно людей с арабским языком, которые ничего не умеют делать. Они читают Коран, но и дальше толку нет.

К. Акилова: А вы знаете, что 80 % рукописей Института востоковедения не переведены и не осмыслены?

А. Хакимов: Насчет слов Камолы Акиловой, что если мы будем рассматривать методологические аспекты, то ни к чему не придем — я думаю, что это неправильный подход. И это не проблема одного лишь Института искусствознания. Даже когда обсуждался наш нынешний проект, Вы, Камола, говорили, что это дело Института искусствознания, не надо выносить все эти проблемы на широкий круг. На самом деле это надо делать. Вопросы, касающиеся дефиниций, очень важны не только для теоретиков. Вот проходит выставка по прикладному искусству. А там и народное, и самодеятельное. Идет непонимание, что такое народное искусство, а что — самодеятельное. И вот вручают призы: по номинации: "народный мастер" — человеку, который делает мягкую игрушку. А мастера сами заинтересованы в том, чтобы эта градация была, они не хотят иметь социальный статус, который приравнивает их к самодеятельным художникам.

К. Акилова: Как пример могу привести конкурс "Ташаббус". На протяжении восьми лет мы поднимаем вопрос о том, что должна быть дифференциация, потому что, например, рядом с резьбой Акмаля Азларова не должны стоять ведра жестянщика, которые идут в одной номинации. Я согласна с такой постановкой проблемы, ее никто не отрицает.

Э. Гюль: Вот поэтому и идет речь о том, что необходимо обратить серьезное внимание на проблемы теории, разработать статус и дефиниции понятий, связанных с традиционным наследием. Вы же сами, Камола, говорите, что нужно возрождать, что главное для Вас — сохранить, изучить и развить художественную традицию. Так прежде, чем возрождать, надо понять природу этого искусства, пути развития традиций, тогда мы сможем нормально и грамотно внедрять это в практику, потому что сейчас именно практика больше всего страдает от неразработанности понятий. И потом — никто не говорит, что вся методология сводится к вопросу, народное ли искусство лаковой миниатюры или нет. Речь идет о том, что в системе традиционного искусства существуют различные направления, и надо, наконец,

это признать, нельзя под одним понятием народного искусства выставлять и керамику, и миниатюру. Это и есть один из важных аспектов методологии. А пока Вы будете в многочисленных статьях писать о том, что миниатюра — народное искусство — оно так и будет оставаться привокзальным искусством. У миниатюры стилистика и эстетика совершенно иная, далекая от народных традиций, мир образов совершенно другой, далекий от народных традиций. Что касается упомянутого Указа Президента, где в перечне видов упомянуты изделия миниатюрной живописи, то в нем все сказано очень четко: "изделия народных художественных промыслов и прикладного искусства". Поэтому здесь уже нужно ставить вопрос о профессиональной компетенции самого искусствоведа, когда он решает вопрос — к какому разряду отнести многострадальную лаковую миниатюру.

А. Нарзуллаев: Хотел высказать одно пожелание — вот был назван курьезный случай с международным фондом, пытавшемся возродить хорезмскую вышивку, которой в Хорезме не было, но такие же вещи есть и у нас, в Бухаре. Поэтому надо, чтобы международные организации, дающие гранты на проекты по возрождению и делающие, в общем-то, благородное дело, более детально рассматривали каждый случай и консультировались по этим вопросам со специалистами.

Л. Кодзаева: Мне хотелось бы затронуть проблемы, связанные с искусством традиционной росписи. Это живая, великолепная традиция, которая никуда не исчезала. Вы видите сейчас гирихи или ислими в современной резьбе по дереву, но где роспись по дереву, с ее богатейшими традициями? Где андижанская роспись, ферганская школа росписи в целом? Где эта живописная орнаментика, которая присутствовала в национальной архитектуре? Этот вид искусства находится в критическом положении, нужно предпринимать шаги и в этом направлении. Кроме того, нужно использовать любые возможности для работы с мастерами, к примеру, тот же республиканский конкурс "Ташаббус". Если у жюри в ходе работы конкурса нет времени подойти к конкретному мастеру и дать оценку его работе, давайте пригласим туда группу искусствоведов, которые комментировали бы представленные работы, давали им оценку. Тогда были бы определенные сдвиги. Представьте, на одном из конкурсов пару лет назад Джизак, где были потрясающие традиции вышивки и ковроткачества, выставляет золотое шитье "а-ля

Бухара". Или Ташкентская область и Сырдарья с золотым шитьем — это нонсенс. Да, здорово, что там нашли деньги, обеспечили надомникам труд, привлекли инвалидов, но найдите верное направление для приложения их усилий, найдите собственные корни! В этом году Джизак уже представляет джульхирсы, традиционный для области вид изделий! Значит, сдвиг есть, руководство правильно поняло задачи! Нам надо работать, чтобы усилия на местах направлялись в нужное русло. И чтобы обученный в Ташкенте мастер резьбы по дереву, уезжая куда-то в Ферганскую долину, не продолжал там традицию ташкентской резьбы, где есть собственные традиции. Такова, наверное, практическая первоочередная задача искусствоведа — не растерять, а объединить и направить усилия мастеров, которые сегодня работают. Это и есть стратегия на практике. И здесь надо использовать выставки, конкурсы, экспедиции, но лучше всего — общение с мастером.

А. Хакимов: Итак, мы начали большой и серьезный разговор Пусть подчас наши точки зрения не совпадают, но так и должно быть. Всем спасибо.

Продолжение