Виктор Мизиано о российском видеоарте
конца девяностых - начала двухтысячных годов

В рамках проекта "Медиалаборатория" весной 2008 года известный российский куратор на примере видеоарта рассказал ташкентским молодым художникам об общих процессах, которые происходили на московской художественной сцене в конце девяностых- начале двухтысячных годов:

Друзья, сразу оговорюсь, я не считаю себя специалистом в области собственно видеоарта. Могу лишь сказать, что в моей профессиональной работе как куратора, критика, теоретика искусства я уделял особое внимание именно этой специфической нише. Однако специалисты в этой области есть, в принципе. Есть много людей, которые очень серьезно и очень прицельно занимаются именно этим видом современного искусства. Тот же мой коллега Борис Гройс, который преподает в Германии - и блестяще преподает, и блестяще пишет о видеоарте. И целый ряд его статей по видеоарту был опубликован в "Художественном журнале", редактором которого я являюсь. Так что это вполне серьезная многопрофильная теоретическая дисциплина. Поэтому я должен с самого начала оговориться, что к этому кругу серьезных и вдумчивых специалистов я не принадлежу.

Но в той мере, в какой в области видеоарта работают сейчас очень многие художники, и в той мере, в какой можно сказать, что в последнее десятилетие, в так называемые "двухтысячные", видеоискусство стало одним из наиболее доминирующих в медиа (и ответом на вопрос, заданный самому себе, как я его нащупал, продумал и готов с вами сейчас поделиться: "почему так случилось, что, начиная с 1999 года, ведущие художники России и очень многих постсоветских стран стали работать именно в области видеоискусства?"), вот в той мере, в какой это состоялось и случилось, в мою практику куратора вошло довольно много видеоматериала. И я попытаюсь вам сегодня его показать.

Тем не менее, однако же, имейте в виду, что я не буду рассказывать именно о видеоарте. Предметом моего интереса будет, скорей, описание каких-то общих процессов, которые происходили на постсоветской территории. И в первой лекции прицельно - на московской художественной сцене.

Многие рассматривают видеоарт как вид искусства. Так что я больше буду говорить о неких проблемах или тенденциях художественного развития, используя этот вид искусства как наиболее показательный пример, а не фокусироваться именно на специфике видео как медиа в свете того, как с ними работают российские и постсоветские художники.

В прошлом году состоялась "Документа - 12", самая большая выставка современного искусства, акция, проводящаяся раз в пять лет. Так вот на этой выставке было сравнительно мало видеоработ. В то время как шесть лет тому назад вся "Документа", которая, в сущности, подводила итог 90-м годам в мировом искусстве, была забита видеопроизведениями. И с очень многих точек зрения была абсолютно неконсумированная, социально непотребляемая, в полноценном смысле этого слова. Потому что, если на последней "Документе" я провел неделю, чтобы всё просмотреть внимательно, то для того, чтобы посмотреть все произведения, выставленные на той "Документе", на ней надо было провести, наверное, не один месяц. Так как выставка изобиловала большими, длинными, нарративными, по большей части, основанными на документальном материале, видеопроизведениями. И подводила итог ситуации девяностых годов.

В том числе на ней была показана и первая в России полноценная видеоработа, которая появилась в 1999 году под названием "Сурок" Ольги Чернышовой. Что означает полную десинхронизацию процессов, которые происходили на российской художественной сцене, с европейским и интернациональным контекстом, который начал рассматривать видео как популярный вид искусства как раз в девяностые годы. Хотя видео на Западе и в Америке знали уже не один десяток лет, но популярностью как искусство оно стало пользоваться лишь в течение девяностых годов. В России это произошло в 1999 году.

Это, действительно, очень интересный и комплексный вопрос: почему в постсоветских странах - это, кстати, проблема не только российская, но, насколько я знаю, и центральноазиатская - впервые видеоискусство возникло приблизительно в те же годы, что и в России. Во многом то, что происходило на московской художественной сцене в девяностых годах, было и на центральноазиатской сцене, - взять хотя бы алмаатинскую сцену девяностых. Я имею в виду выход на авансцену такого медиасредства как акция.

Что здесь? Художник, который отказывается от мастерской, не только в риторическом смысле, художников в эти годы буквально выгоняли из мастерских, которые приватизировали. Но помимо этого, они отказываются от понятия творчества, от лабораторного затворничества, отказываются от стационарных техник, будь то живопись, скульптура, объекты, инсталляция. И отныне выражают свои творческие идеи в самой непосредственной и, я бы даже сказал, брутальной, агрессивной форме. Они выходят на площади, приходят в публичные места и - своим телом, своей физической персоной, создают - и принимают это действие и свою персону как произведение искусства.

В Москве эта линия была реализована, в основном, тремя художниками. Первым, кто открыл акцию для российского контекста, был Анатолий Осмоловский, в конце восьмидесятых годов, индивидуально или в составе бесконечных групп, которые он создавал. Затем было отмечено кратковременное, но очень яркое присутствие на московской художественной сцене Александра Бренера, кстати, уроженца Центральной Азии, он исконный алмаатинец. Ну, а затем собачьим нюхом почувствовав, что акционизм - это, действительно, самая авангардная и самая передовая сфера деятельности, к этому подключился и Олег Кулик. И теперь можно сказать, что с этим трио связана наиболее репрезентативная сторона искусства Москвы и московского художественного контекста 90-х годов. Эти художники совершали немало провокационных действий: такой была, например, первая акция Осмоловского с его сподвижниками, когда на брусчатке Красной площади своими телами они выложили короткое русское слово из трех букв. Потом он создал целый ряд других, очень ярких работ, чуть более содержательных. Среди наиболее, может быть, титанических акций, застрявших надолго в истории искусства -"Осмоловский на Маяковском". Когда он залез на памятник Маяковскому на бывшей улице Горького и сидел на плече - маленький авангардистик, лилипут неоавангарда на плечах у титана авангарда.

И фотографии, которые сейчас выставляются на "Документе", как раз и запечатлевают работы этих очень активно работавших в 90-е годы акционистов…

Так получилось, что по ходу действия акционизм предполагает использовать, так же как и любую другую, и видеотехнологию. Существенно здесь вот еще что, и об этом я буду говорить позднее: как соотносятся акционизм и видео и в какой мере они взаимно противоречат друг другу.

Но пока здесь нужно обратить внимание на то, что акционизм - это та форма художественного выражения, где художник сам, рефлекторно, персонально, лично, собой, своим телом отождествляет носительство художественного выражения, и само художественное выражение. Он вбирает в себя произведение искусства и через себя его транслирует. Вот в чем симптоматика такого рода художественной формы, такой чисто ассоциативной составляющей - с точки зрения духа времени.

Мне кажется, через подобный вульгарный социологизм очень ярко проявило себя такое качество первого постсоветского десятилетия, десятилетия, которое принято называть переходным, как обостренная индивидуализация. Общество дезинтегрировалось, оно находилось в состоянии хаоса, развала, распада. И то, что вышло на поверхность - это неограниченная, моментами пугающая, чудовищная в своей неограниченности (и как раз, может быть, рождающая личность своей неограниченностью) возможность реализации для личности своей индивидуальности.

Поэтому 90-е годы можно назвать эпохой олигархов и эпохой толпы. Вместо общества, т.е. вместо структурированной, обустроенной совокупности людей приходят выскочки, окрыленные и реализующие невероятный личный, персональный успех, - и совершенно аморфная, хаотичная, не сцеплённая никакими устоявшимися связями, толпа. Вот с этой точки зрения акционисты и есть те, кто претендует на максимальное проявление себя, доводя себя и свое тело до приведения его в произведение искусства. А безумно простой, брутальный язык вот этого искусства (выложить небезызвестное слово или сорвать какое-нибудь мероприятие, концерт, поэтическое чтение, или закидать яйцами каких-то людей на каком-то мероприятии), - он и есть тот, я бы сказал, утробный язык, который адекватен адресату, к которому обращается в переходном постсоветском контексте художник, т.е. к толпе. И даже на таком простом уровне, на котором мы сейчас говорим, очевидно, что толпа не есть публика.

Публика - это продукт институции. Публика - это совокупность людей, скрепленных общими интересами, в данном случае, интересами к искусству. Это круг людей, который с большей или меньшей методичностью, но вникает в язык современного искусства, в факты современного искусства. Публика наработала навыки потребления современного искусства, диалога с ним. И, соответственно, общаясь с искусством, публика ищет нюансов современного искусства, она ищет дополнительную информацию к тому, что уже знает.

Толпа же становится социологическим феноменом, появляется в тот момент, когда публика исчезает. Толпа примитивна, утробна, эмоциональна, лишена адекватного восприятия. И вот именно в ней возникают те брутальные формы и типы сознания, и от неё - этот агрессивной язык акционистов.

И вот то, что мне хотелось бы вам сейчас показать, это как раз то, как ответом на ситуацию 90-х годов стало предъявление целого ряда произведений, которые начали тематизировать сообщество (предлагать тему сообщества, тему совокупности, тему взаимоотношений индивидуума и какой-то сложившейся социальной общности), т.е. именно то, что полностью аналогично ситуации "олигарха и толпы".

И крайне показательно, крайне симптоматично, что все эти свободы в той или иной степени начали уже использовать в искусстве видео. То есть то, что абсолютно невозможно делать в акционизме.

Нет, конечно, акции могли документироваться. Но акционист чаще всего не принимал участие в этом. Хотя, будучи, как правило, хорошо организованным человеком, художник всегда очень внимательно отслеживает все, что касается документации его работы.

Можно сказать, что, в общем, природа акции каким-то образом сама отрицала документацию. В любом случае, в 90-е годы, даже если и происходила документация работ акционистов, то чаще всего это была фотодокументация. Поскольку дешевые камеры появились и стали доступны на постсоветском пространстве довольно поздно, к концу 90-х.

Возможность описать конкретный момент, - акцию саму по себе, не вообще, а реализовавшуюся здесь и сейчас, - это явление видеодокументации, повторяю, совпадает с новыми задачами художника, принципиально тематизирующим сообщество, имеющим понимание того, в каких взаимоотношениях индивидуум находится с другим, в широком социальном смысле этого слова.

И сейчас я хотел бы показать вам работу молодой московской художницы, Елены Ковылиной. Она сейчас живет уже не только Москве, но и в Париже. Она получила образование в Цюрихе, в Швейцарии, где она прослушала курсы в Kunst und Medien Schule и этим у многое в ее творчестве предопределено.

Начать показ видеоработ с Елены Ковылиной - значит показать, что ее можно счесть продолжательницей московского акционизма, тем более, если учесть, что сам московский акционизм уже почил в бозе. И эта работа этой молодой художницы, сохраняющей во многом верность акционизму, как мне кажется, помогает нам сделать переход от проблематики девяностых к проблематике двухтысячных годов. Работа "Вальс" была сделана в 2004 году, если я не ошибаюсь, и была снята в Берлине, во дворе одной старой галереи.

[Показ: Героиня, сама Елена Ковылина, одетая в советскую военную форму времен второй мировой войны, наливает себе водки, выпивает и разбивает стакан, потом подходит к одному из зрителей и проходит с ним круг в танце, затем снова и снова наливает себе, снова и снова танцует, выбирая все новых партнеров.]

Я сам присутствовал на этом перформансе. И когда он начался и стало понятно, что к чему, то решил ретироваться из рядов зрителей в галерею, с окна лестницы которой мне было все видно. Поскольку прекрасно понимая, что она захочет танцевать и со мной, не хотел попадать на видео. Уже ближе к концу Лена, обводя мутным взглядом круг своих "жертв", вдруг увидела мою жену и спросила: "Где Витя?". Причем глаза у нее в этот момент были абсолютно ясные.

Елена, конечно, очень профессиональная акционистка. Когда я утром следующего дня позвонил ей и осторожно начал: "Прости, я звоню так рано, может быть, ты еще спишь или не очень хорошо себя чувствуешь" - "Нет, нет, все в порядке"…

Я хочу отметить применение видео в качестве нового элемента в этой работе. В полном контрасте с обычаем в 90-е годы использовать видео для документации работ, где речь шла об исключительно сухом, чуть-чуть почищенном, но прямом, показе, - здесь Лена с помощью монтажа, света и т.д. пыталась сделать некий видеоряд. Пусть нехитрый, но самоценный образ. Но с точки зрения вот этой темы "индивидуальность и сообщество", которую я хотел дать стержневой, здесь очень любопытно, как мне кажется, то, как свободно сочетается, с одной стороны, акционизм 90-х, т.е. сильная личность, делающая радикальные жесты, причем жесты телесные, в полном соответствии с действиями акционистов. Так, Бренер степлером вгонял себе скрепки в мягкое место или Кулик на морозе залезал в аквариум, выставленный на улице и т.д. Есть, конечно, элемент мазохизма и в работах художников 90-х, и в этой работе Лены, и это очень важно. А мазохизм, по Фрейду, это высшая форма гордыни, когда человек выставляет напоказ сцены собственного физического страдания. И можно согласиться с Фрейдом, что предъявление себя как зрелище, предъявление сладострастия от собственного страдания - это действительно гордыня.

Но, с другой стороны, интересен в этой работе такой симптоматичный жест, мало возможный в 90-е, вот этого прямого приглашения другого к танцу и разделение работы с другим. Т.е. не с толпой безликой, как это было, когда Бренер кидался яйцами в толпу или Кулик кусал всех без разбору.

Здесь совершенно другой принцип: через акт самопоказа собственного страдания, но одновременно и танца, одновременно и чего-то очень сексуального, от соблазна, от суверенности - к построению некой общности с другим, к выстраиванию телесного диалога с другим. Разумеется, в этой работе экслуатировалось и сочетание военной формы той войны с обликом русской красавицы, в котором Лена фигурирует. Принципиально и то, что с самого начала предполагалось участие немцев в этом перформансе. Существует и масса других, уже исторических коннотаций, очень важных и вполне серьезных.

Здесь, чтобы сохранять прозрачность своих тематических стержней в выступлении, я обращаю ваше внимание на выход из ситуации "личность-толпа", на некий шаг в сторону построения диалога с другим, на включение других в собственный авторский мир - через соблазн, через диалог, через некий эпатаж.

Еще одна очень интересная особенность конца 90-х и начала 2000-х.: то, что эти художники 90-х, оказавшись в ситуации безраздельного господства в течение 10 лет на художественной сцене, вдруг осознали, что, в общем-то, сцена пуста, сцена не пополняется и что нет новых художников. И поэтому тот же Осмоловский, вернее, начал художник Авдей Тер-Оганьян, а после того, как Тер-Оганьян был вынужден уехать из России, эту работу продолжил Осмоловский - по созданию профессиональной школы современного искусства. Не буду подробно рассказывать про эту школу, хотя она до сих пор является очень интересным феноменом, но, к сожалению, совершенно не имеет отношения к теме видео, и видеоискусством в этой школе не занимаются.

Но дидактические приемы, приемы передачи художественных знаний, придуманные Авдеем Тер-Оганьяном, были невероятно остроумны и строились на пародировании неких принципов модернизма. Ну, например, если модернизм предполагает, что каждое поколение убивает предыдущее, то Авдей Тер-Оганьян приглашал в студию каких-то людей, видных мастеров искусства, которые должны сидеть молча и слушать, как их оскорбляют молодые художники. А затем принять участие в анализе в разборе, когда ему говорили: ах, ты, старый идиот, ты явно уже давно выдохся, и т.д. В общем, доходило до каких-то брутальных форм, что тоже вписывалось в логику 90-х годов в виде такого импульсивного, агрессивного жеста. Но что самое любопытное для нас, в конце ХХ века это послужило идее не конфронтации, не столкновения, а, скорей, как раз созданию некоего сообщества, некоего круга. Но через такие брутальные жесты. Я очень хорошо помню, что, когда Авдей делал специальный фильм, посвященный такому "поруганию старших", то они пришли ко мне на сцену и начали ругать "Художественный журнал" и меня как редактора. И у них это так плохо получалось, что мне надоело и я начал сам его ругать: "Вы посмотрите на эти ужасные макеты, совершенно ничего не читается, посмотрите на этот интерлиньяж, на полиграфию! А если вы прочитаете тексты, вы там ничего не поймете, там одна философская, заграничная лексика!". А потом сказал Авдею: "Что ты за учитель такой, если твои ученики ругают меня хуже, чем я сам себя могу отругать?!".

Но это было очень артистично, остроумно и очень умно, потому что он пародировал действительно какие-то структурные, базовые принципы всей традиции авангарда и модернистского искусства ХХ века.

Короче говоря, надо было видеть, наконец, выпуск учеников в этой школе. Потому что эти выпускники образовали сообщество. И что очень интересно, назвали это именно "сообществом", а никак по-другому, не труппой и группой. И в честь созданного когда-то Осмоловским очень остроумного и блестяще сделанного журнала (вышло, правда, всего три номера), который назывался "Радек", они назвали себя сообществом "Радек". А в 2007 году в октябре они приехали в Москву, чтобы провести акцию, которая была бы завершением, официальным роспуском сообщества "Радек".

Вот сейчас я хочу вам показать одну работу группы "Радек", тоже дико остроумную. Она была сделана тоже, как работа Елены Ковылиной, если не ошибаюсь, на сломе 2000-х, в 2000 или 2001 году и там тоже есть очень любопытные и интересные переходы. С одной стороны, есть сильная привязанность к культуре 90-х, поскольку речь идет об акции, созданной в публичном пространстве.

Идея сводилась к тому, что ребята появились в Москве в весенний день, где-то в мае. Появились вечером в час пик на улицах, в момент, когда все улицы запружены, перед светофорами скапливается большая толпа служащих, которые торопятся по домам. А в момент, когда зажигается зеленый свет, мальчики из группы "Радек" выныривали перед толпой и двигались вместе с ней через улицу, разворачивая лозунги самого идиотского содержания. И превращая этот обычный будничный момент и эту толпу в некую скоморошью, карнавальную манифестацию.

Они вели видеодокументацию этой акции, но когда они принесли ее мне, оказалось, что она была очень плохо сделана. Я у них спросил, знают ли они, что такое монтаж, слышали ли они про Кулешова, про Дзигу Вертова и т.д. Оказалось, что не слышали, и тогда я им посоветовал пройти уроки монтажа, поскольку видео - это искусство, это не просто такая брутальная нарезка. А как раз тогда в видео появился еще один замечательный московский художник Дмитрий Гутов и я сказал: "А вот обратитесь к нему, он вам расскажет, как делать видео". Они сделали несколько версий и сейчас хочу вам показать версию Гутова, не только потому, что она мне больше нравится. Но еще потому, что она показательна как слом, мостик из культуры акции 90-х в культуру сообществ постдевяностых. Потому что это работа художника старшего поколения, который выставлен учителем и стал соавтором совсем молодых художников. Саундтрек восходит к великолепному фильму Микеланжело Антониони "Забриски пойнт", созданного им как раз в годы молодежных бунтов, в 60-е годы.

[Показ]

На что я хотел обратить ваше внимание. Если Лена Ковылина конструировала некую диалоговую общность, когда она лично приглашала другого человека на танец, то в данном случае мы имеем дело уже с коллективным автором, называющим себя сообществом, что любопытно и симптоматично. Который конструирует невольное сообщество, иногда до конца не осознающее этого. Но сообщество еще фиктивное, хаотичное, в котором между участниками нет связи, из людей толпы, неподотчетных, утративших идеологию, которая когда-то скрепляла их в большую общность. И с помощью неких фетишей, знаковых изображений общности, каких-то лозунгов предпринималась, пусть карнавальная и комичная, попытка собрать, как бы сшить людей в новое общество. Так что тема сообщества продолжает вдохновлять.

Собственно этим занималась вся группа "Радек". Например, работа называлась "Скотч", художники выходили на подиум и начинали оклеивать цветным скотчем себя и стоящих рядом. Получалось, действительно, такое сообщество, склеенное в прямом смысле слова; толпа людей превращалась в некую живую скульптуру, имеющую такой резиновый разноцветный панцирь.

Замечательны, остроумны работы Максима Каракулова, очень талантливого художника из этой же группы "Радек", для которого тема сообщества тоже очень важна. У него была замечательная серия перформансов, когда он нахлобучивал на головы людей пакеты из "Макдональдса". И вот мы видим обычные уличные сценки. Мать сидит с ребенком на скамейке, какие-то молодые ребята играют на гитаре, три человека пьют пиво в скверике - у всех на голове пакет "Макдональдса".

Конечно, это аллегорические работы, но одновременно здесь идет и социологический разговор о том, как новые сообщества создаются брендами, создаются корпорациями. Что пришло на смену идеологии? На смену идеологии пришел глобализированный рынок, который структурирован корпорациями.

И теперь я хотел бы показать еще одну работу художницы Ольги Чернышовой, которая сейчас имеет в Москве приоритет. Она начала делать пронзительные, удивительные видеоработы. Именно она первая обратилась к видео как форме. Ольга принадлежит к поколению конца 80-х, начала 90-х. Ее ранние работы удивительны, среди них некоторые совершенно великолепные, очень яркие работы. Но затем она вновь заявила о себе, на этот раз в видео. Причем в том самом видео, которого в Москве не существовало, в видео документальном. И я связываю ее имя с понятием, описанном известным немецким философом Майклом Беньямином, - с фигурой фланёра. С фигурой человека, блуждающего в некоем урбанистическом центре, в большом мегаполисе, и ведущего видеонаблюдение жизни. У Ольги есть удивительная способность в повседневности, в будничности улавливать какие-то "вдохновенные" открытия, моменты. Она умудряется видеть вещи, на которые мы смотрим, но не видим. Ну, в частности, у нее есть длинное сорокаминутное видео об экскурсии на теплоходе на севере России, Кижи и т.д. по северной русской реке. И люди "культурно отдыхают", обычные обыватели - отвратительные, пьющие водку и кричащие, и на верхней палубе выступает какой-то ансамбль современной песни и пляски,- это все очень подробно заснято. Но что самое замечательное и пронзительное у Ольги - ее удивительная человечность. Сквозь такое "обличие" этих людей она невероятно точно выявляет то человечное, лиричное, что в ее героях есть. Там, например, была показана пара, людей лет за 45, мужчина и женщина. И вот как мужчина сбегал в бар, принес бутылку водки, вытащил из сумки какой-то свежий огурчик, заботливо нарезал, положил на белую салфеточку и пододвигает к своей пассии, которая берет у него стакан водки и пьет одним махом. При этом в ее работах нет сухой эксплуатации самого очевидного, но присутствует пронзительная попытка нащупать некое человеческое измерение. И оно, конечно, говорит уже о совершенно другом строе культуры, о неогуманизме, о некой установке на поиск человечности, о способности ее находить.

И сейчас я хотел бы вам показать другую работу, которая тоже о сообществе, о совокупности людей, она тоже выстраивает сентиментальные связи. И работа называется "Марш", я не помню датировки, но ее легко реконструировать, потому что она была в тот самый день, когда в Сингапуре принимали решение о месте проведения Олимпиады. И поскольку Москва была среди городов, претендовавших на это, то мэром Лужковым была организована демонстрация "стихийной радости населения". И одну такую сцену народного ликования, очень старательно подготовленного и плохо сделанного, эту сцену Ольга Чернышова и сняла.

[Показ ]

Эта работа художника на конструирование сообщества, на его создание, она сопровождалась показом того, как уже над решением этой проблемы создания сообщества работала власть. Мы все знаем тезис Владимира Путина о выстраивании вертикали власти, об укреплении государства. Т.е. хаос девяностых начинает сменяться обустраиванием сообщества, и это приняло политический и государственно-строительный характер. Отсюда, разумеется, и развитие достаточно сатирической, критической ноты в работе Ольги Чернышовой.

А теперь я хотел бы вам показать следующую работу, которая создана тоже коллективно, рабочей платформой (даже не сообществом, а рабочей платформой) под названием "Что делать". Она сформировалась в середине двухтысячных годов, по-моему, в 2004 году она начала консолидироваться. И эта уже не просто ученики одной из школ или места, где "потусили", нет. В состав этой рабочей платформы входят люди поколения 90-х, участники группы петербурских художников, которые ранее входили в "Фабрику Найденных Одежд", сюда же входит совсем молодой, но уже широко известный, работающий сейчас в Москве, художник Николай Мельников и т.д. Но что самое интересное, это сообщество, эта платформа носит междисциплинарный характер. Сюда входят философы, литераторы. И для того, чтобы консолидировать работу этого сообщества, выпускается газета. Эта совершенно замечательная газета выходит на двух языках, на русском и на английском. Она широко циркулирует в Европе, у нее есть подписчики. Часть бюджета от проектов, на которые эту группу приглашают, идет на видео, часть на издание газеты. Но, главное, она выходит не регулярно, а тогда, когда есть некий повод, т.е. газета тематическая, в которой приглашенные авторы реагируют на предложенные темы. Газета очень интересная. И я как редактор, могу сказать, что это очень удачный издательский проект, который вытягивает тему прямой социальной критики, прямой аналитической дискуссии. Причем не только о том, что, с их точки зрения, заслуживает критики внутри России или внутри постсоветского пространства, или посткоммунистического мира, нет. Замечательно то, что это вообще очень критический взгляд на все условия современного мира.

То, что тема сообщества постулировалась как часть критики общества, это тоже совершенно новый тип высказывания, который в 90-е годы был невозможен. Чем эти работы сильно отличались от мягких, очень задушевных работ Ольги Чернышовой.

Я хочу показать вам часть работы, очень длинной и предназначенной для нескончаемого, полного просмотра. Она была сделана в видео для выставки работ такого замечательного, жизнерадостного коллектива, что тоже очень любопытно, сообщества. Эта группа из трех девушек и одного молодого человека. Они как кураторы и критики сделали очень хорошую выставку в германском городе Касселе, где проходит "Документа" и где удобное выставочное пространство. Так вот, они собрали все с их точки зрения наиболее интересные работы о сообществах, работающих коллективно. И в том числе они пригласили группу "Что делать", которая подготовила видеоработу о том, что заставляет их работать вместе. Это часть единого, цельного проекта, где, кроме видеоработы, предполагался также выпуск газеты под тем же названием "Почему мы работаем вместе".

Первое, что появляется в кадре, это знаменитая картина советского художника 60-х годов Виктора Попкова "Строители Братской ГЭС". Она была создана в контексте пафоса той эпохи, на волне ожиданий после ХХ съезда партии, на волне реабилитации гуманистических ценностей, на волне веры в молодежь, в новое поколение. Вообще, картина очень сложная. Ее можно назвать детищем социализма и активного созидания нового общества. Но она совсем не плакатная и очень драматичная. Если посмотреть в глаза этих, несколько монументальных, персонажей Попкова, - глаза не радостные, глаза очень напряженные, на самом деле, это - глаза смерти. Кстати говоря, Попков, что очень символично, практически спровоцировал собственное убийство. Это был очень сложный персонаж.

Я просто хотел отвести возможный упрек в излишней плакатности попковской работы, как и в излишней плакатности этой видеоработы. После монументальных персонажей Попкова появляются члены группы "Что делать", первоначально в позах, совершенно адекватных позам героев картины. А затем мы видим, что они начинают эти позы менять. И вот неделимое, статичное изображение, срез - сменяется совокупностью разных кадров. Есть совершенно замечательные слова о кинообразе, о видеообразе, написанные французским философом Жилем Делёзом. Он говорит о том, что кинообраз (и видеообраз) не отличаются друг от друга и такой образ не есть срез, не есть совокупность срезов, кадров, а это цельный образ, вызывающий движение. Движение образа и есть порождающая суть самого видео и кинематографического образа. Саундтрек: вы услышите голоса сообщества "Что делать", которые обсуждают, почему они вместе.

А к этой работе написан замечательный комментарий, где очень интересно и умно идет речь о том, чем отличается идея сообщества 60-х и сообщества современного. Это замечательный текст, который я в прошлом году опубликовал в "Художественном журнале", прекрасного американского теоретика Памелы Джонсон. Вы можете найти этот текст в интернете.

[Показ]

Самым удивительным, я думаю, является то, что тут проявляется принципиальное различие между обществом 60-х (когда сообщество выглядело именно как общество и в этом как раз пафос работы Попкова) и, в данном случае, практикой группы "Что делать". Это - сообщество, созданное как бы изнутри, созданное решением данных конкретных людей, которые сплотились совместно не в реабилитации некоего идеала, а в поиске идеала. Эта работа - об обретении, о поиске идеала, а не об утверждении уже имеющего место идеала. Отсюда эта длительность, это видеообращение как раз к времени, к длительности, к становлению. Потому что эта группа существует вместе, по мере того, как они находятся в процессе обсуждения того, почему они как сообщество находятся вместе.

Именно к тому, чтобы описать чисто схематично, контрастно вот этот диалог между обществом 60-х и другим типом сообщества, наверное, и сводится данная работа. Как бы там ни было, это очень любопытная, очень симптоматичная черта уже искусства нового поколения. Здесь звучит новый язык. Это проявление абсолютно толерантного, абсолютно осознанного реалистического искусства.

Потому что, допустим, художники 90-х годов, например, Бренер или Осмоловский, как раз предпочитали радикальные политические формы высказывания. Осмоловский, сидящий на плече у Маяковского, в контексте ельцинской Москвы, это совершенно особая апелляция к революции, к коммунизму, это призыв к идеалам, звучащий в идеологическом контрапункте с правящим режимом, который как раз провозгласил реставрацию капитализма. Но, тем не менее, на самом деле, политическое искусство, оно все равно может существовать только в социальном пространстве, организованном, дискурсивно выстроенном, где возможны политический диалог и политические дебаты. А вот в обществе, предавшемся хаосу, никакого серьёзного политического диалога быть не могло. В частности и потому, что большой поток информации был полностью в те годы узурпирован массмедиа, которые всё растворяли в зрелище, растворяли в медиальном спектакле. Отсюда в очень сложном мире, в очень сложном искусстве 90-х, даже у тех художников, которые двигались в направлении политического, критического искусства, очень трудно его детерминировать как таковое.

Общество выстроенное, организованное, хотя, на самом деле и лишенное реальной политической оппозиции, но при этом общество, обладающее определенной стабильностью, в нем эта постановка проблем политических, критических становится возможной. Именно создание критической платформы, создание людей, которые ищут каких-то новых политических идей, в группе "Что делать" постепенно становится сферой интересов.

Однако параллельно, по мере того, как 2000-е годы вывели на авансцену художников с критическими задачами, тут же появилась им альтернатива. 50 московских интеллигентов в начале 2000-х затевают напряженную дискуссию вокруг проблемы "автономии искусства".

Начал эту дискуссию Осмоловский, который в новом общественном контексте как раз почувствовал альтернативу. Он нашел альтернативу такой синкретической формы политического вызова и провокации в виде яркого спектакля, какой являло собой его искусство. И он почувствовал, что на самом деле нужно уходить либо в суровый стиль, но тогда надо отказываться от спектакля. Или не отказываться от спектакля, но с ним надо по-другому работать. Это, конечно, очень схематизировано, думаю, все было на самом деле сложнее. Но, в любом случае, вот такая альтернатива действительно возникла. И целый ряд художников счел необходимым двигаться в сторону вот этого идеала автономии искусства, который тоже не мог реализовываться в 90-е годы. Потому что идеал автономии искусства, создание некоего искусства, работающего с абсолютными, чисто художественными категориями, оказались возможными только в стабильном обществе, только в стабильно работающей институции. В обществе, где есть пространство и места, где вот такое вот искусство может быть предъявлено. В хаосе 90-х, когда публика сменилась толпой, а культурная информация слилась с масс-медиа, разумеется, места для автономии искусства не было, как и не было места оппозиционному политическому высказыванию. Вот так эта дискуссия началась.

Сейчас, я думаю, она во многом затухает. Затухает потому, что до известной степени этот конфликт, мне кажется, каким-то образом самоисчерпался. Так как группа "Что делать" вынуждена делать искусство по большей части за границей. А относительно идей автономии искусств, оно сейчас постепенно вырождается в то, что в Москве сейчас называют гламуром, в совсем такой коммерциализированный вариант. Ушел тот радикализм, который был у художников середины 90-х, когда они создавали работы, ведомые каким-то идеалом автономии искусства, когда они объясняли его. Осмоловский очень много чернил посвятил тому, чтобы объяснить, какого рода этические и политические коннотации, смыслы коренятся, на самом деле, в искусстве чистой формы. Ему было важно показать, что как раз сложное, комплексное искусство не в меньшей степени, чем политическое памфлетное высказывание, является контрапунктом рынку и коммерции. Потому что политические параметры критического искусства еще не обязательно хорошее искусство. В то время как сложное искусство, на самом деле, может влиять, взрывать изнутри коммерциализированный мейнстрим, выпадать из него, торпедировать его с большей эффективностью, чем это может государство.

Я сейчас не знаю, как там регистрировали одну или другую сторону, мне важно просто объяснить, что такая дискуссия возникла и очень всех волновала. И на страницах "Художественного журнала" постоянно она склонялась, а Гутов создал еще даже такой дискуссионный сайт. И там художниками очень эмоционально все обсуждалось: та позиция, эта позиция, и конечно, обращали внимание на позицию Осмоловского и группы "Что делать".

Похоже, эта дискуссия, действительно, сейчас себя исчерпала. В частности, в последнем номере "Художественного журнала" есть текст, который, по-моему, в последний раз всколыхнул ее. После этого она вряд ли может долго продолжаться. Где философ Чебат сказал вот этим всем радетелям автономии искусства об откровенной продажности их идей, обругал их совершенно по-простому и по-прямому, что означает полный раскол между разными позициями в культуре.

Сейчас я хотел бы проиллюстрировать вам вот эту вторую позицию, контрапунктную по отношению к строителям группы "Что делать". И представить ее видеоработой замечательного московского художника Виктора Алимпиева. Вот он в полном смысле слова является видеохудожником. Потому что его работы обычно технологически невероятно сложные, довольно дорогие, т.к. предполагают очень сложную технику, чаще всего очень изощренно сделаны, со сложной массовкой. Он тоже принадлежит поколению конца 90- начала 2000-х. И вот на этой как бы ветке появилась маленькая почка и за одну ночь превратилась в огромный бутон. Вообще, это удивительная история. Этот такой очень скромный, тихий, застенчивый, слегка даже заикающийся молодой человек, чей талант расцвел совершенно внезапно. И хотя талант тонкий, грациозный и ароматный, но очень хрупкий. Он как-то невероятно заявил о себе, шокировал и абсолютно непонятно откуда возник. Потому что непонятна преемственность - вот так неожиданно прийти и моментально оказаться признанным. Состоялись его выставка на "Манифесте" в Сан-Себастьяне, потом на Венецианской Биеннале. Причем это был не национальный проект, а проект главного куратора 2003 года. Затем в 2005 году его пригласили опять на Венецианскую Биеннале, но уже как театрального режиссера. Причем театром он никогда не занимался. Но среди того, что там было на художественной биеннале, директор театральной биеннале увидел эту работу в дальнем углу и понял, что этот молодой художник может быть замечательным театральным режиссером. И пригласил его в престижный театр, чтобы Алимпиев у него поставил спектакль. Так что сейчас у этого художника сложные, многоэкранные видеоинсталляции.

Но я вам покажу одну его работу, потому что она тоже хорошо ложится на тему сообщества. Работа показывает урок музыки в некой школе. Музыка, которая звучит, конечно же, не рок. Совершенно очевидно, что это не репортажная съемка, это постановочный фильм и играют актеры. И по мере того, как действие будет разворачиваться, вы будете замечать все больше и больше, как эта маленькая сценка приобретёт характер жуткой духовной фикции. Все больше и больше замечается, что актеры напомажены, что у них подрисованы губы. А потом этот урок заканчивается абсолютно чистым, классическим экзерсисом. То есть некая реальная социальная сценка, которую вы наблюдали у Ольги Чернышовой, в данном случае выглядит абсолютно автономией, показана чисто эстетическая, чисто художественная фикция. И тема сообщества, как и там, она тоже все больше напоминает фантом. Потому что это не реальный урок, а уже просто какое-то камлание, камлание какой-то секты перед маленьким гуру. Вот такой шифтинг, сдвиг разных социальных контекстов, он тоже показывает эту фиктивность. Идея сообщества показана в чистом виде, просто как какая-то пластическая фигура.

[Показ ]

Мы пронаблюдали всю динамику становления видео как медиа в России, т.е. в сущности, от нехитрого монтажа документации перформанса - до таких довольно сложных видеоработ, многомерных, многоэкранных видеоинсталляций и медиаработ со сложным художественным языком.

Тем не менее, завершая мой первый сегодняшний рассказ о жизни темы сообщества, мне бы хотелось задать такой гипотетический вопрос: а что, собственно говоря, сделали 90-е?

Были ведь такие героические фигуры, титаны, которые залазили на Маяковского, противопоставляли себя толпе… Разумеется, была та жесткая позиция… Вот были художники, которые впитали в себя всю безумную энергию времени, пошли на невероятные риски… Но прошло почти целое десятилетие, уже 2008 год - десятилетие кончается, и бессмертная диалектика снимает весь тот пафос, который владел художниками в 90-е годы.

И чтобы ответить на этот вопрос, я хочу вам показать работу Дмитрия Гутова, теперь уже его личную, без соавторства, она называется "Оттепель". Здесь в аудитории столько молодых лиц, что, наверное, надо пояснить, какие коннотации возможны со словом "оттепель". Что оттепель - это не только такое состояние природы, но и термин из истории общественно-политической жизни Советского Союза. "Оттепель" - это название знаменитого романа Ильи Эренбурга, который появился на волне ХХ съезда, и так же была названа вся эпоха десталинизации. И о которой я, кстати, сегодня говорил применительно к картине Виктора Попкова "Строители ...". Она тоже очень часто монтируется с термином "оттепель".

Однако для этой работы Гутова крайне примечательно то, что ему важна не только лирическая составляющая (хотя она тоже здесь важна, конечно), поскольку все поколение 90-х "перестройкой мобилизовано и призвано", но, в сущности, пережило вторую оттепель, горбачевскую и раннюю ельцинскую эпоху. Так что, конечно, схема эта - в данной работе. И крайне важно: то, что вы увидите на экране, это, действительно, оттепель. Важно потому, что в данном случае есть некая аллюзия на русскую реалистическую живопись Х1Х века, на Васильева, Перова и других, которые часто на своих, довольно плохих по живописи работах, очень старательно изображали вот это состояние смури, какой-то печали, меланхолии, если не сказать даже просто депрессии. Что послужило, если верить контексту той эпохи, уровню выражения критической позиции по отношению к царской России. Неслучайно знаменитый русский критик Х1Х века призывал художников: "Больше грязи, больше грязи!". И в таком утонченно-депрессивном состоянии погоды тогда таким контекстом наполнялось социально- критическое высказывание.

Очень важен саундтрек, несколько слов о звуковой дорожке. Это романс, написанный Шостаковичем в конце сороковых, если я не ошибаюсь, после критики, с которой на него обрушилась советская официальная критика, обвиняя его в формализме, в том, что он ушел далеко от народа и т.д. И надо сказать, что Шостакович дал на нее совершенно гениальный ответ серией романсов. Он использовал популярную форму, народную форму романса и положил музыку на слова писем советских людей "наверх". Вы услышите реальный текст реального письма советского человека с жалобами и кляузами, которое он послал если не в ЦК партии или "навстречу съезду", то, во всяком случае, в журнал "Крокодил". И последнее, я хотел бы, чтобы вы имели в виду, что главный персонаж этой работы - сам художник.

[Показ: человек пытается выбраться из весенней лужи, подбирает очки, ищет опору ]

Эта работа - резюме, которое в какой-то мере завершает мой первый на сегодняшний день разговор с вами. Тех художников, кто были наверху, на плече у Маяковского, в течение десяти-пятнадцати лет, вы их, собственно говоря, только что видели. Я, естественно, думаю, что вот после бесконечных баталий об автономии в искусстве, о социально-этическом искусстве, которые мы пережили, вот мне кажется, это работа в каком-то смысле синтезировала очень-очень многое. Работа совершенно великолепна пластически, концептуально. Она действительно передает то состояние души, которое переживают очень многие. И, одновременно, работа говорит о невероятном богатстве историко-культурных аллюзий, о русской интеллигенции, о ее традициях. И, конечно же, работа совершенно независима с ее некоторой жесткостью, с ее противостоянием новому глобализированному, постсоветскому мейнстриму, который сейчас доминирует. Так что работа, действительно, очень наполненная, сильная, смелая.

И с ней связана очень забавная деталь. Как-то будучи в Милане, я побывал в одной из галерей, где делали выставку работ Гутова. И в частной беседе я сказал, что эта работа Дмитрия Гутова, на мой взгляд, вообще одно из наиболее значительных произведений, созданных в двухтысячные годы. А затем вижу, что на стенде, где в частности, была и эта работа Дмитрия Гутова, внизу уже написано: "Настоящая работа является одной из главных работ Гутова последнего десятилетия". И подпись - "Виктор Мизиано". В данном случае, да, это проблема рынка, от которого совершенно невозможно избавиться, невозможно уйти. Что отнюдь не должно останавливать нас в постоянном желании от него уйти.

Таково описание общих процессов, которые происходили на на московской художественной сцене конца девяностых и начала двухтысячных годов, в контексте видео.

Фотографии П. Стальбовского

Подготовила М.Стальбовская