Олег Карпов: Видеоарт, кино и зеркало...

Олег Юрьевич Карпов, кинокритик и директор любимого многими ташкентцами Музея кино, в 2004 году представлял Узбекистан в жюри регионального фестиваля "Видеоидентичность. Сакральные места Центральной Азии"

М.С.: Какое отношение Вы имеете к видеоарту?

О.К.: Ну, я в принципе к кино имею какое-то отношение. А видеоарт - это все равно небольшой кусочек кино, как бы ни пытались его обособить. Кстати, многие специалисты считают это деление достаточно искусственным. Имею я к видеоарту еще и такое отношение: года два с половиной казахстанцы пригласили меня в состав жюри фестиваля " Видеоидентичность. Сакральные места Центральной Азии", где от каждой страны было по представителю, и я представлял Узбекистан.

М.С.: Какие страны участвовали в том фестивале?

О.К.: Участвовали в конкурсе Киргизия, Казахстан, мы и отчасти Таджикистан. Туркмения - лишь как наблюдатели. Работы их видеоартистов не были допущены к конкурсу из-за недостаточно высокого качества. Видно было, что они только-только начинают.

М.С.: Кто этот фестиваль затеял?

О.К.: Видеопроект получил поддержку The Christensen Fund, а организовал его Алматинский Центр Современного искусства. Руководила им известный казахстанский куратор Валерия Ибраева. Она всё это раскручивает уже не один год. Я с ней познакомился именно на этом фестивале, хотя до этого много слышал. И знал, что она годом раньше приезжала в Ташкент отбирать работы наших художников. Тогда они даже не столько видеоартом интересовались, сколько инсталляциями и прочими формами так называемого актуального искусства, в фотографиях что-то искали... И кого-то из наших они после даже возили, по-моему, в Германию на Биеннале.

Надо сказать, что само название "актуальное искусство" мне категорически не нравится. Оно не актуальное, на самом деле. На мой взгляд, какое-то попадание там есть, но, может быть, где-то процентов на десять. А большей частью актуальность высосана из пальца. Например, когда вещь называлась наподобие "Песок забвения" и там ведрами насыпались соль, песок, помещались войлочные шляпы и всякая всячина. Правда, я видел это на видео и, может быть, она вживую в больших залах смотрелась лучше. Но на самом деле - за многими такими работами ничего серьезного нет, это вещи достаточно поверхностные. При том, что вокруг них создается ажиотаж, даются под это гранты, - на мой взгляд, это чистая профанация, искусством это не назовешь. Возможно, у меня немного большевистский взгляд. Но, глядя на все это, понимаешь, что коммунисты были не так "сильно неправы". Они, конечно, перегибали палку, но все-таки постоянно выступали против вот такого профанирования... Да, бывает иногда что-то интересное, но очень уж редко.

Искусство ведь никогда не останавливается, это всегда поиск. Когда-то импрессионисты выглядели даже шокирующе. И до и после них было множество течений, на момент появления представляющихся очень актуальными. В ХХ веке этого становилось всё больше и сейчас мы дошли до того, что складывается впечатление, будто многое в искусстве уже просто не будоражит, не возбуждает никаких эмоций, что оно зашло в тупик...

Мне очень понравилось, по-моему, на "Евроньюс" недавно показывали какую-то солидную галерею. И ее организаторы посетовали:"Вот, жаль, такой-то художник в этом году не представил своих работ, потому что прошлом году мы его нечаянно сильно обидели - уборщица, убираясь, смела его работу: пачки сигарет и прочий мусор. Таким образом, произведение актуального искусства было уничтожено". Достаточно яркий образ, на мой взгляд, - человек непосвященный может легко спутать всё это с мусором...

А если говорить о концептуальности актуального искусства, то под ее видом нередко проталкивается откровенный мусор, на мой взгляд. По принципу: "Вот здесь непонятно, концы с концами не сходятся- ну, чего там, кому-то это, может быть, и нравится"... В результате спрашиваешь: "А кому нравится? Тебе нравится?". "Нет". "А тебе нравится?". "Нет". Все очень стесняются говорить, что не нравится, вроде же это искусство, его показывают в галереях...

Моя жена была приглашена в качестве фотографа выставки "Констелляция. Постскриптум". Она снимала процесс подготовки экспозиции и т.д. Когда Умида показывала дома свою работу, то фотоснимки иногда получались даже более концептуально, чем сами экспонаты. Как творческий человек она какую-то свою концептуальность в них добавляла. На самой выставке немало работ выглядели как элемент интерьера, в лучшем случае, а не предметы концептуального искусства.

Хорошо, если в работах присутствует хотя бы ирония, если они создаются шутя, по приколу, как говорится. Плохо, когда люди забывают, что это шутка художника, его ироничное отношение к искусству: сочетаются несочетаемые вещи, или неожиданные вещи вставляются в рамку. Да, в этом искусстве что-то есть, но не стоит делать из мухи слона. Изначально, возможно, такой посыл и был у актуального искусства.

Насчет видеоарта на выставках. Мне всегда не нравится, когда кино предлагается как фон какой-то, как обои. То есть, что-то там вот происходит. Причем, если ты будешь у видеоэкрана сидеть от начала до конца, ты попадаешь в совершенно дурацкое состояние, все тебе мешают, входят - выходят. И на выставке ты смотришь на все это краем глаза, как на обои: что-то там мелькнуло, возможно, это интересно.

Когда говорят, что здесь эстетическая сторона ослаблена, я хочу спросить, а как насчет концептуальной? По-моему, ее часто вообще нет. Когда она есть, тогда здорово, никто не спорит. Но ведь чаще мысль только обозначена и примитивно осуществлена, нет того, чтобы ее обыграть, донести ...

Кроме того, у меня ощущение, что среди актуального искусства жить невозможно. Даже долго находиться рядом трудно. Оно не комфортно. Я не уверен, что у самих концептуалистов оно присутствует дома как украшение.

Другое дело, когда просто часть интерьера, допустим, художника, становится частью актуального искусства. Опять же Умида в свое время снимала мастерские разных наших художников. Желая передать мир художника, человека не в процессе, а через атмосферу дома. Причем, обычно документалист, что видит, то и снимает, не притрагивается ни к чему. Единственное, свет - тот или другой, ракурс - и всё! И получилось много очень интересных натюрмортов. Какие-то предметы выглядят странными, какие-то - как бы не на своем месте. Но среди них люди живут. Это все не выдумано, не раздражает. И такой хоровод вещей вокруг художника выглядит более концептуально. Человека могло не быть или он мог быть на дальнем плане. Но это - его реальность, а не придуманная концепция. Реальная жизнь вещей интересней, на самом деле, чем можно ее придумать.

Что касается видеоарта, то я уже говорил, что некоторые достаточно искусственно пытаются кусочек из кино вычленить и на ту же стену актуального искусства повесить. На меня даже обиделись на фестивале, когда я, как и другие члены жюри, перед раздачей призов высказался примерно так: "Видеоарт - это по-американски политкорректное название того, что раньше у нас считалось любительским кино. Было такое массовое движение в кино, которое очень близко пересекается с видеоартом сегодня". На фестивале были разные работы, одни из них были более, другие менее "артовые", но они все представляли кино, любительское ли, профессиональное, не важно. И когда-то, когда слово видеоарт не употреблялось, были работы, которые сейчас спокойно можно назвать "узбекским видеоартом". Как-то мы, году в 1997, делали программу любительского, авторского кино. Тогда мы специально поставили частично наши местные работы, а рядом - первые фильмы Деррика Джармена, Питера Гринуэя. И все это смотрелось, в общем-то, близко, при всем пиетете последних. Человек, далекий от кино, не увидел бы особой разницы. Только специалист еще мог бы отличить, допустим, работы Гринуэя, потому что какие-то из этих маленьких его вещей потом получили развитие.

Для меня на видеофестивале в Казахстане было несколько работ, интересных именно тем, что в них чувствовался столетний опыт съемок кино. Как бы их не называли, видеоарт или короткометражное кино, но по фильмам, которые там получили два первых приза: "Ноев ковчег" Саида Атабекова из Чимкента, и "Камни" Владимира Хана, тоже казахстанца, - видно было, что авторы неплохо знают историю кино. Это было снято не на пустом месте, и им не приходилось "изобретать велосипед".

У нас ситуация иная, возможно, связанная с тем, что в видеоартисты у нас часто попадают художники. И когда я у кого-то из них спросил, почему они занимаются не совсем своим делом, они ответили: "Ну как, ведь картины попробуй туда-сюда таскать! А с видео - удобно, можно отправлять куда хочешь, чуть ли не по Интернету".

К сожалению, некоторые наши видеоартисты (не буду называть их фамилии, это уже взрослые люди, сами догадаются), они нередко из кино просто берут какие-то наработанные приемы, уже много раз прозвучавшие. Причем, берут поверхностно, вне понимания контекста. Потом к этому добавляется как бы наш этнографический колорит и всё выдается как нечто совершенно новое, не виданное доселе, как особый видеоарт . Ездить по свету с демонстрацией такого видеоарта "в тюбетейках" - стыдно, это классический пример профанации. Им говорили, кстати, об этом на фестивальных обсуждениях.

Казахи и киргизы серьезно занимались видеоартом уже несколько лет и прошли многие ступеньки. Наши выглядели скромнее, чувствовалось, что у многих работы "совсем первые". И придираться можно было ко многому, а уж к идеологии -тем более. Может, были интересны какие-то образы, но, в целом фильмы остались недоработанными и сырыми.

Среди узбекистанцев Елена Камбина, в общем-то, впервые взявшая в руки камеру, получила поощрительный приз. Потому что в ее работе заметен был момент поиска, искреннего желания экспериментировать. Мы долго вокруг ее работы спорили и решили все-таки её наградить, хотя такой номинации заявлено не было... Когда же человек ничего не ищет в принципе, а берет что-то готовое, использует штампы, но преподносит как собственные изыскания, это, обычно, в глаза не бросается лишь тем, кто ничего до этого не видел. Если хотя бы 2-3 десятка фильмов посмотрел, то легко видишь, когда действительно человек пытается что-то искать и мысль какая-то присутствует, пусть даже не все получается. Ведь там многие были новичками, и в том числе, авторы первых призовых фильмов: Саид Атабеков ("Ноев ковчег") и Володя Хан ("Камни") . Володя, кстати, приезжал к нам в прошлом году уже на фестиваль документального кино и показывал тоже очень хорошую работу. Вот ее не стыдно показывать нигде.

Момент профессионализма - это отдельный, важный вопрос...

Вообще этот видеопроект развивался так. До фестиваля был проведен мастер-класс. Сначала отобрали художников, потом им объяснили, как монтировать и снимать. Потом выдали всем в качестве гранта по видеокамере, с помощью которых и были сняты фильмы фестиваля.

Художники, которые взяли в руки камеры, к сожалению, уже автоматически начинают двигаться в направлении видеоарта. Причем нередко забросив занятия живописью. Не знаю, может, в этом как раз основной "коварный" смысл этой акции и был. Ну, куда так много живописцев, когда видеоартистов нету!

На фестивале тогда были два специалиста, которые видеоартом занимаются профессионально, один англичанин, другой американец, по-моему. Они под это подвели основательную теоретическую базу, рассказывали историю видеоарта. И со всем этим можно согласиться, но это все равно - кино. Корни видеоарта и кино - едины. То кино, какое делали в 20-х годах, практически не отличается от того, что делают сейчас. Только сейчас люди берутся изобретать велосипед, не зная, что уже 80 лет назад всё это уже было и нередко - интересней.

М.С.: Это был первый фестиваль видеоарта в Центральной Азии? Или были еще до или после?

О.К.: Таких акций до этого не было, я не слышал. Потом уже, в Ташкенте, мы в Музее кино, во-первых, показали программу призёров фестиваля "Видеоидентичность. Сакральные места Средней Азии". Это были фильмы казахстанцев: "Ноев ковчег"Саида Атабекова из Чимкента , "Камни" Владимира Хана, и " Степное барокко" Алмагуль Менлибаевой; и киргизов:  Улана Джапарова: "Плывет кораблик", "Блин-арт", Гульнары и Мурада Касмалиевых "Шам" и другие. Если на фестивале показано было штук пятьдесят, то у себя мы и десятка не показали, отобрали только самые лучшие...

И вместе с тем, чуть позже специально мы сделали программу "Киноавангард 20-х годов", с фильмами Луиса Бунюэля "Андалузский пес", Фернана Леже "Механический балет" и еще нескольких других авторов. Мы, сравнивая эти две программы, хотели показать - нынешний видеоарт и авангард 20-х ничем особенным не отличаются. И я нарочно приглашал наших видеоартистов, но, к сожалению, ни один из них не пришел. Узнавать, что что-то до них уже было сделано, и что они "на полном серьёзе" выдают как предмет собственных поисков, - им не захотелось. Им самоиронии, к сожалению, не хватает. Такой, я бы сказал, левый подход к видеоарту у нас преобладает, А справа - те, кто понимает, что нужно знать сделанное до них; те, кто, даже не зная истории кино во всех тонкостях, интуитивно все равно чувствуют, на каком языке разговаривают. Вот на фестивале именно такие, наиболее достойные два фильма и заняли первые места: черно-белый "Ноев ковчег" и "Камни". И "Степное барокко" Менлибаевой тоже неплохая, узнаваемая работа. Но она производит первое яркое впечатление, а пересматривать ее потом невозможно. Сразу проступает пустота, то есть, за яркой картинкой, ничего особенного нет. Этого мало для кино. Когда это просто где-то висит на стене, постоянно крутится и ты не присматриваешься внимательно - это вполне терпимо. А если ты сядешь это смотреть как кино, то концы с концами там уже не сходятся. И это минус.

Где-то в мае 2005 мы в Музее кино провели Фестиваль индустриально - монументальной культуры  "Cерый свод". Иван Маслов, Аркадий Кабулов, Сергей Буланцев и другие молодые ребята показали на экране около десятка видеоинсталляций в сопровождении электро-акустической музыки. Это был классический видеоарт, где, действительно, есть поиск формы и идеи. И эти видеоартисты у меня лично вызвали большее уважение. Они говорят, может, на корявом языке, но поиск там присутствует. Что не всегда бывает даже у казахов, вроде бы признанных мастеров видеоарта.

Кстати, мы с Юрой Усеиновым пытались пару работ делать в видеоарте. Он снимал, а монтировать не умел и я ему помогал. Вот то, что получилось, вполне можно отнести к видеоарту.

В конце 2005 года приезжала на Биеннале немецкая видеоартистка Карин Шмит. И в Доме фотографии ее работы демонстрировались, и мы в Музее кино ее показали, - это было интересно. У нее всегда, за каждым образом есть очень хорошо продуманная идея, которая совершенно необходима в видеоарте, в кино.

Вот у Сергея Тычины, по-моему, есть работа "Глиняные рыбки"- сам образ интересный, ну и всё. После того, как он выписан, образ никак себя не проявил.То есть, в работе, кроме названия, больше ничего нет. Названием началось и закончилось, хорошая идея в кино никак не прозвучала. Или у Александра Николаева есть работа - золотые рыбки в аквариуме. Как живая картинка, которую можно повесить - тоже неплохо. Это даже не клип, - она статичная совершенно, просто наложение двух кадров: рыбки в аквариуме и тут какая-то решетка, они получаются как за тюремной решеткой. Простая, но четкая идея, и выглядит красиво. Ее можно в качестве чуть-чуть шевелящейся фотографии вешать. Причем, работа тоже вошла в круг фестивального обсуждения и я высказывался за нее. У Николаева еще был "Шаман", человек битум топит, это было любопытно. И вообще, хотя работы у него простые и статичные, почти фотографии, но совершенно четкие, что ближе к видеоарту. И это лично мне интересно, при том, что есть масса людей, признанных во всем мире, но которые мне неинтересны. Например, есть такой Билл Виола, когда говорят "видеоарт", его называют первым. А меня его фильмы оставили совершенно равнодушным.

Я просто смотрю кино в очень больших количествах. И всякого киноавангарда насмотрелся по горло. В истории кино можно найти множество людей, начиная с Мельеса или Люмьеров, которых совершенно четко можно отнести к первым видеоартистам. А что тогда кино? Ведь они просто ставили камеру и снимали прибытие поезда, политого поливальщика и прочее. Причем, если их поставить рядом с современными видеоартистами, они все равно будут выглядеть лучше. Потому что там за изображением что-то еще есть и пустота зияющая не ощущается.

Мы уже говорили, что некоторые пытаются видеоарт вообще чуть ли не как отдельное искусство представить: "Нет, что вы, это кино, а это - отдельное искусство-видеоарт". Ничего подобного! И это очень легко доказать с помощью фильмов. Можно, например, целую программу по кино составить, когда вообще этого слова не было "видеоарт", а явление существовало у огромного количества режиссеров. С зарождения кино и постоянно. Во все годы были люди, которые этим занимались.

М.С.: Но какие-то признаки, отличные от кино, называют у видеоарта? Наличие видеокамеры и прочее?

О.К.: Так сейчас уже и телефоном снимают, это что, тоже новое искусство? Есть видеоарт, созданный на компьютере, без видеокамеры. Есть работы, созданные вообще без кинокамеры. Мультики, допустим, делали просто из каких-то предметов, накладывая их на пленку. И называлось это не актуальным искусством, а экспериментальным, авангардным кино. В разные годы по-разному. Просто сейчас это стало проще делать. И кино становится более авторским. Когда в кинопроцесс уже меньше людей вовлечено. Например, Ларс фон Триер часто сам берет камеру и снимает, сам монтирует, сам же и автор. Ну да, он использует актеров, у него есть ассистенты. И все-таки это стопроцентное авторское кино, и видеоарт тоже. На самом деле четких критериев отличия видеоарта от кино нет. Наличие авторства, поиска, эксперимента и там и там обязательно. Если в авторском кино новизна отсутствует, то тебя сразу выкидывает .

Правда, это совсем может не относиться к коммерческому кино. Мы его выносим за скобки. В нем как раз все часто повторяется. Там раз в три года, по-моему, снимается набор одних и тех же фильмов. Это совершенно нормально и на ура опять всё продают. Даже более того, лозунг их продюсеров звучит так: "Главное, ничего не выдумывать. Вот если в таком-то году мы заработали на этом, то всё, оставим, все как есть, идти дальше - ни в коем случае!"

М.С.: А авторское кино при смене технологий сути своей не меняет?

О.К.: Нет. Дело в том, что меняется как бы команда авторов, то есть всегда есть какая-то обойма - в двадцатые - одна, в тридцатые - другая и т.д. Причем не обязательно признанных. Авторские работы рано или поздно оцениваются, - если сохранятся, конечно, и пленку не смыли. Авторское кино всегда интересней, и сейчас так же интересно смотреть авторское кино тридцатых годов допустим . Я , например, сейчас с удовольствием раскапываю Гриффита, хотя это не авторское даже кино. Мы когда-то фильм показывали документальный о нем "Дэйвид Уорк Гриффит - отец американского кино" . На самом деле это действительно так. С него не просто кино, а и кинопромышленность началась. После его трехчасового эпического фильма 1915 года "Рождение нации" о войне Севера и Юга - в кино люди пошли как в бизнес. Впервые тогда они заработали колоссальные деньги. Фильм стал матрицей, по его схеме пошли и работают до сих пор. Стали делать и раскручивать коммерческое кино, большие эпические картины. Гриффит также и автор параллельного монтажа, когда два каких-то действия переплетаются. А какие-то кадры до сих пор показывают как документальные иллюстрации той войны, как хронику. Причем снят фильм при тогдашней технике хорошо и за довольно небольшие деньги. И до сих пор производит очень сильное впечатление.

М.С.: Пусть меняются приемы или техника, но все равно авторское кино, в первую очередь, зависит от личности автора, ведь так? А человек-то остается тем же, что и сотни лет назад.

О.К.: В общем-то, да. Очень часто невозможно отличить, когда это было снято, сегодня или 20 или еще больше лет назад. Особенно черно-белое кино. Получается, какой-то круг проблем общий, хотя он все время, наверное, расширяется. Кино для себя все время открывает что-то, раньше невозможное для кино, оно расширяет свои возможности постоянно. Кино есть кино. И существует его более классическая часть, и более авторская.

И для знатока кино, сюжеты или темы в фильмах не интересны в принципе. Эстетика, сюжет- это один из слоев, достаточно внешний. Но ты все-равно погружаешься в какую-то проблему. Всегда. Не важно, на каком она сюжете. Допустим,"Зеркало" Тарковского, там же огромное количество слоев. В зависимости от того, в каком ты настроении или состоянии садишься смотреть этот фильм, попадаешь вот в тот слой, в который нужно. То есть, его можно смотреть бесконечно.

М.С.: Вот Вы мне и ответили...

О.К.: Причем это происходит с большинством авторских фильмов. Чем глубже автор, Бергман это или Антониони - в зависимости от твоего состояния, ты в кино смотришься, как в зеркало. Фильмы - это определенные зеркала, ты в них всегда видишь себя. Ты изменился - и видишь совершенно другое кино. По-моему, у Розанова есть такая фраза: "Если вы, раз в пять лет перечитывая "Фауста" Гете, не находите там ничего нового, значит, вы остановились в своем развитии". Вот и с кино то же самое происходит.

М.С.: Это для Вас кино существует как зеркало, а кто-то машет рукой: "Что там кино- глупости, выдумка, ничего там нет!"

О.К.: К сожалению, на 99 % нас и окружает кино, в котором ничего не увидишь. В такое кривое зеркало противно даже смотреться.

Беседовала М. Стальбовская