Дневник слушателя

X Международного фестиваля современной музыки "Ильхом-ХХ"

24 апреля: Творческая встреча с композитором Юрием Каспаровым (Россия) в Камерном зале ГКУ

Профессор Ф. М. Янов-Яновский представил одного из создателей "Московского Ансамбля современной музыки", известного российского композитора Юрия Сергеевича Каспарова. Сначала мы прослушали "Символы Пикассо" - 5 двухминутных миниатюр для 12 исполнителей. Потом автор ответил на возникшие вопросы:

"Мне кажется, это - новое слово в музыке, я никогда не слышал ничего похожего, хотя считаю себя вполне опытным музыкантом", - сказал один из присутствующих. - "У меня как у слушателя - масса впечатлений, Ваша музыка очень многообразна. Мне эта композиция представляется чудесным садом с множеством цветов, и каждый из них - со своим неповторимым запахом. Видно, что Вам как автору нравятся все инструменты, Вы даете слово всем, никакой из них не аккомпанирует другому. В чем Ваша философская концепция, Юрий Сергеевич?"

Юрий Каспаров: "Спасибо Вам за такие лестные слова. Хотя, конечно, назвать это произведение новым словом в музыке нельзя, многие уже не один десяток лет пишут такую музыку. Насчет концепции, - да, Вы верно заметили, - дело не в том, чтобы выделить один, пусть в чем-то лучший, инструмент или солиста, а в соблюдении принципа равноценности частей единого организма, каким является ансамбль - сегодня это норма в камерной музыке. В отличие от оркестровой музыки, где есть первая и вторая скрипка, уже с середины 20 века стали создаваться такие камерные ансамбли, где все музыканты - солисты, все инструменты - равноправны. У Шостаковича в "Носе" это уже слышно. Такой "винегрет" дает массу возможностей, хотя композитору приходится внимательнее следить за балансом звучания и учитывать градации тембра, допустим, между сильным тембром трубы или фортепиано и более слабым - флейты или скрипки... Вообще, психология композиторского творчества - тема очень интересная. Я всегда страдал от эклектизма композиторского языка, когда в произведении все как - то плохо склеено, нет собранной формы - и, сочиняя, стремился к большей однородности, к целостности музыкального организма. Поэтому в своих поисках обратился к 12-тоновой системе, и в первую очередь, к додекафонии. Надо заметить, кстати, что не все 12 - тоновые произведения можно отнести к додекафонным, взять, к примеру, "6 картин" Бабаджаняна. Я не знаю, какая у меня получится форма, когда начинаю писать, но после завершения работы всегда стараюсь интуитивно понять, что написано и в какую музыкальную форму это вылилось, "собрана" форма или "не собрана". Ведь вот так просто захотеть написать сонату по форме - не получится, мертвая будет форма. Она должна как бы возникнуть в процессе творчества. Избежать ее эклектичности можно лишь на основании емкого, яркого тематизма. И развить этот своеобразный музыкальный интеграл до максимума. Если продолжать говорить о тематизме геометрическим языком, можно представить себе тематизм как бы расположенным в пространстве между определенными точками "а" и "в" на музыкальной оси координат.

Конечно, понять, собрана ли форма "описательным методом" непросто, - слишком громоздко. Поэтому для верной оценки лучше опираться на интуицию и на свой слуховой опыт. Использование тематизма зависит от таланта, а его развитие - уже от профессионализма музыканта. Для чего и нужно слушать хорошую классическую музыку. Как здоровая пища делает здорового человека, так и хорошая музыка делает хорошего музыканта... Естественно, каждый пласт музыкальной культуры когда-нибудь себя исчерпывает. К примеру, пласт ладо-тональной музыки исчерпал себя где-то на стыке ХIХ-ХХ веков, повторения пройденного становились все более частыми. Уже не найти новые метроритмы, даже если менять фактуру, глубину или тембр звучания. Конечно, это не значит, что надо от такой музыки вовсе отказываться, нет, ее использовать необходимо, но переосмысливая, обновляя старые интонации и приемы... Шёнберг ведь учился у Бетховена, его многие додекафонные произведения опираются на творчество Бетховена и других классиков. Просто Шёнберг переосмысливает старые понятия тональности, фактуры, метрической системы. Если у Бетховена тональность материальна, то у Шенберга каждый из 12 тонов расползается - как электроны вокруг ядра, создавая своеобразное поле вокруг тона."

"Можно ли согласиться с тем, что применение принципов мутации, серийной техники в музыке говорит о высоком профессионализме музыканта?" - "Я считаю, что нет приоритетной техники, но додекафонию каждый современный музыкант должен знать, как раньше должны были знать "строгий стиль". Сегодня додекафония актуальнее, она хорошо развивает композиторскую технику, хотя и не единственная это делает."

"Какие компоненты композиции Вы считаете наиболее важными?"- "Хорошо, если бы все были равноценными, но сейчас я прихожу к мысли, что, сочиняя, можно пробовать убирать многое, - кроме таких фундаментальных составляющих, как звуковысотность и метроритм. Можно исключать тембр, фактуру - иногда даже звуковысотность, но с осторожностью. Но я все-таки стараюсь сохранять и фактуру, и тембр, и звуковысотность".

"В отношении "Символов Пикассо"... У меня нет конкретных картин, точнее было бы говорить о колористике, тематизме, которые адекватны моему восприятию творчества Пикассо. В его творчестве кубизм ведь тоже - вариации на тему импрессионистов, отражение его восприятия такой живописи".

"Как Вы относитесь к экспериментам в музыке?" - "Хорошо. Когда был молодым, нередко эпатировал. Молодые - всеядны. Я считаю, что эпатаж может навести на мысль, как минимум. И сейчас я не настроен агрессивно к эксперименту, просто надо не переходить грани. Любые эксперименты всегда обогащают. Главное, не быть равнодушным. Если же музыкант равнодушен, то он и по нотам такое сыграет... Я хочу предложить послушать еще одну пьесу из 3 частей "Воздушные замки" для 24 флейт (для 4 пикколо, 6 обычных. 6 басовых, 6 альтовых и 2 октобасовых). Запись была сделана во Франции. Причем впервые от меня не требовали никаких разъяснений, настолько высок их профессионализм и музыкальная культура. Вообще, в этой стране очень бережно относятся к искусству, активно его экспортируют, - только Французских культурных центров в мире существует около сотни. Но я и сам как композитор стараюсь расписывать все, писать партитуру как можно подробнее и яснее для исполнителя. И советую вам не стесняться писать пояснения в партитуре словами, - чем больше, тем лучше."

"Как Вам кажется, какие должны быть условия для того, чтобы создать камерный ансамбль современной музыки у нас?" - "Конечно, в любой стране надо иметь хоть один такой ансамбль, который бы вживую исполнял и пропагандировал современную музыку, - ее уже довольно много написано. Ведь компакт-диски недаром называют консервами, они не заменят живого концерта. Первое, что надо сделать - это собрать музыкантов. В общем, это не сложно, - найти тех, которые хотят играть современную музыку, знать и хотеть использовать новые приемы игры. Лучше, если это будут не только профессионалы, но и энтузиасты. У нас в Москве очень хороших исполнителей - и на струнных и на духовых инструментах - много и мы собрали их без особого труда. Но первые три года ансамбль играл кошмарно. Стали думать, почему, - оказалось, что надо понимать, элементарно анализировать то, что играешь, а не только ощущать. И вот когда им объяснили: где тематизм, где главный голос, а где - контрапункт, где грани формы, в чем смысл и функциональность частей, - они заиграли. А потом появился и слуховой опыт. То есть необходимо, чтобы подключились композиторы, музыковеды. Второе, - при создании ансамбля нужна репетиционная база, - место, где есть хорошие условия для репетиций, с акустикой, инструментарием, настройкой. Третье, - нужен хороший репертуар, записи не только зарубежных, но и узбекскистанских музыкантов, - они обязательно будут, их не может не быть. Четвертое, - ансамблю важно обеспечить концертную жизнь, в своей стране и за рубежом, то есть обеспечить рынок сбыта. Пятое, - у ансамбля должен быть толковый импрессарио. Ну и наконец, - конечно, деньги. Мы в Москве начинали создавать ансамбль во времена перестройки, когда был бешеный интерес к тому, что у нас происходит. И мы много записывали музыку, ездили за границу и - заработали себе имя. Сейчас этот информационный вакуум заполнен, и вам труднее раскрутиться, но и у вас - уже есть контакты, есть энтузиасты."

Участники встречи прослушали "Contrа Lamento", посвященное памяти Эдисона Денисова, известного композитора, непосредственным учеником которого был и наш гость.

"Как Вы относитесь к музыке кино, серьезное ли это занятие и насколько актуально то, что мы сегодня обсуждаем - по отношению к этой музыке?" - "Занятие музыкой кино - очень серьезное. Например, один из лучших наших композиторов, Эдуард Артемьев, давно и серьезно пишет музыку для кино. Он очень талантлив, смотрит вперед , понимает современную музыку и активно использует ее в своей работе. И конечно, все что мы говорили о современной музыке, актуально и для музыки кино как синтетического искусства. Музыка кино - не музыка без учета зрительного ряда, цвета и т.д. Иногда же музыка в кино - просто дивертисмент, как это было в "Гусарской балладе", тогда это уже другое явление. К сожалению, пока не написано хорошего учебника по этой теме ни у нас, ни за границей."

М.Стальбовская