Артём Ким: Не бояться тратить себя...

 

С композитором, заведующим музыкальной частью театра "Ильхом" и художественным руководителем ансамбля современной музыки "Омнибус"Артёмом Кимом в ноябре 2007 года беседовали журналист Мария Стальбовская и театральный критик Камаритдин Артыков.

М.С.: Композитор-исполнитель-слушатель ... С какой из перечисленных Ваших ипостасей, Артём, начнём разговор?

Артём Ким: Создавая ансамбль "Омнибус", я преследовал чисто эгоистические цели. То есть, мне хотелось снова послушать ту музыку, которую я когда-то где-то слышал, чаще всего на записи. Иногда вживую я ее не слышал вообще, видел только партитуры. Иногда слушал в живом, концертном исполнении, но не в Узбекистане, а за рубежом. И вот ту музыку, которая нравилась, на которой я воспитывался как музыкант и композитор, мне хотелось послушать в живом концертном исполнении. А для этого нужно было собрать коллектив музыкантов, которые бы эту музыку играли.

Так что первые программы "Омнибуса" - это были мои невоплощенные слушательские потребности, мои запросы. На концертах так и говорилось: "сочинение, которое я слышал и на котором воспитывался". И мы очень горды тем, что первую программу представляли, целиком посвященную Стравинскому, что вторая программа была посвящена Губайдулиной и Лигети. Несмотря на то, что имена этих композиторов были у всех на слуху, это была музыка, которая никогда до этого в Ташкенте не звучала. А если и звучала, то очень редко и в исполнении не ташкентских музыкантов.

***

Как композитор? Тут можно сказать, что я тоже эгоистически решал какие-то свои проблемы, но уже спустя некоторое время. И в "Омнибусе" хотелось попытаться сделать то, чего мне не хватало, когда я был студентом. К огромному сожалению, мы впервые свою музыку слышали лишь на госэкзамене, т. е. проучившись 4-6 лет в консерватории. Нам очень не хватало общения с музыкантами, выяснения каких-то технических деталей на репетициях. Потому что музыка - это, конечно, высокое искусство, но, как и любое другое искусство, состоит из ремесла. Из черной работы, которая невозможна без конкретной репетиционной практики. Это можно сравнить, наверное, с положением художника, который вынужден рисовать огромное батальное полотно - на расстоянии максимум двадцати сантиметров от него. У художника нет обзора. И он вынужден все время представлять в уме, как же это огромное полотно выглядит на самом деле.

Это была вторая причина, почему мы создали ансамбль.

***

Как исполнитель? Честно говоря, я с большой иронией отношусь к себе как к дирижеру. У нас даже были попытки пригласить в ансамбль настоящего, классного дирижера, моего товарища, с которым мы здесь в Ташкенте учились. Он затем уехал в Казань и учебу закончил там. Потом стажировался в Петербурге у Гергиева. Это дирижер с уже начинающейся европейской карьерой. Вот мы и попытались его сюда перетащить, но по организационным причинам у нас это не получилось.

Потому что моя работа как дирижера больше сводится к определенному музыковедческому общению с исполнителями, к рассказам о музыке. И всё, что я делаю как дирижер - пытаюсь добиться именно того звучания, которое, на мой взгляд, заложено в этой музыке. Поскольку очень часто меня разочаровывает не слишком хорошее исполнение здесь знаковых, символичных для меня сочинений. Не потому что музыканты какие-то не очень хорошие, а потому что у них нет опыта. Слухового, эмоционального опыта для исполнения этой музыки. И который, как мне кажется, у меня есть. Но это, опять-таки, не ремесло дирижера. Это не процесс, придуманный и запущенный, как машина, а, скорей, какие-то интуитивные поиски, совместно с музыкантами, - что и как делать.

***

М.С.: Означает ли Ваше ироническое отношение к себе как к дирижеру, что из трех занятий это для Вас менее близкое? И быть художественным руководителем ансамбля сейчас для Вас просто технически нужнее всего?

Артём Ким: Ну, я бы разделил художественное руководство и дирижирование. Дирижер - это профессия, ремесло. И чтобы быть дирижером, нужно очень и очень много учиться. Дирижер - это вершина исполнительской карьеры любого музыканта. Даже для композитора быть дирижером - некая новая ступень. Есть целый комплекс вещей, из которых должен состоять дирижер. Здесь должно быть и высочайшее образование, и музыкальная эрудиция, и отличная память. Это что касается музыки. Кроме того, дирижер должен быть очень тонким психологом. Театральная труппа - это не только настроенный актерский ансамбль, но еще и набор настроенных психофизических характеристик каждого из актеров. Вот настроить единый ансамбль - не важно, театральный или музыкальный это ансамбль - очень сложно и очень важно. Всегда слышно и видно, когда коллектив людей настроен. Или всё-таки это лишь сильные профессионалы, но не единый организм. Так что, дирижер должен быть и музыкантом, и психологом, и режиссером, и организационным лидером.

А говоря о художественном руководстве, тут мы больше говорим, все-таки, о стратегии. Можно сказать, что дирижер - это тактик, а художественный руководитель - стратег. Со своей концепцией коллектива, если говорить современным языком.

И это не менее важное понимание. Не зря очень часто эти две ипостаси объединяются в одном человеке. Но так же нормально, что художественный руководитель - это один человек, а дирижер - другой. И каждый может заниматься своим делом, и это своё дело делать хорошо.

Даже не могу сказать, что для меня важнее. В разные периоды жизни то одно, то другое выходит на первый план. Сейчас, например, для меня композиторское творчество отходит на второй план. Возможно, это связано с возрастом, с каким-то переходным периодом. Сейчас мне как композитору и художнику важно для себя определить, что же вообще для меня - музыка, понять, чем мне дальше в искусстве заниматься. Именно как художнику. Причем не как дирижеру, исполнителю, а как композитору. Поэтому пока происходит такой накопительный период, период осмысления. Так что сейчас на первый план, все-таки, выходит работа с ансамблем в качестве художественного руководителя и дирижера.

***

К.А.: Как для Вас возникла эта музыка? Скажем, пока учатся, классическая музыка как бы главная. А вот та музыка, которую мы слышали на фестивалях современной музыки в Ташкенте и в Вашем творчестве - как Вы пришли к ней? Почему Вы не сочиняете в классическом русле? В моем ощущении музыку Моцарта, Баха, Бетховена можно назвать гармонической, правильной. А современная музыка для меня совершенно другая. И я до этих фестивалей ее вообще не слышал. Почему для Вас она оказалась ближе и с какого момента у Вас это случилось?

А.К.: Дело не в том, с какого момента. И я не делю музыку на такую и другую. Не только в музыке, а вообще в искусстве - самое главное, чтобы присутствовала страстность выражения. Даже - как бы это ни банально и пафосно звучало - исповедальность. И нельзя сказать, что лично для меня как для художника говорить языком Моцарта или Бетховена само по себе означает говорить страстно и исповедально. Потому что художник (будь то театральный режиссер или живописец, архитектор, актер или композитор) все равно будет искать свой язык, в котором он может добиться максимальной степени откровения. И вот мой язык - он такой, какой есть. Может быть, к сожалению для многих слушателей ...

К.А.: И когда он в Вас возник? Когда Вы его почувствовали, нащупали?:

А.К.: Где-то в 12-13-летнем возрасте, еще во времена перестройки. Я уже занимался музыкой и даже пробовал сочинять какие-то песенки. Тогда как раз был период, когда вдруг по телевидению стали транслировать концерты Шнитке и Губайдулиной, Денисова и других композиторов, которые писали таким странным языком. И я очень хорошо помню ощущение какого-то художественного шока. Когда смотришь трансляцию концерта и понимаешь, что в зале воздух наэлектризован абсолютно иначе, чем на концерте классической музыки - пусть и с фантастическим исполнением, всё равно. А тут звучит Шнитке и даже по телевизионной трансляции чувствовалось, что в зале воздух - другого цвета. Что музыканты в каком-то совершенно необычном состоянии играют. И слушатели воспринимают это совершенно по-другому... Наверное, вот это детское впечатление я все время и пытаюсь воссоздать. Отсюда и язык этот.

К.А.: Все же вот этот момент перехода, условно говоря, от одной музыки к другой - был? От одного языка к другому?

А.К.: Это был не момент перехода, а момент открытия для меня феномена, что музыку можно слушать вот так, что такое вообще возможно. Но сейчас я с абсолютной уверенностью могу сказать, что такой наэлектризованный воздух возможен не только тогда, когда исполняется какая-то суперавангардная или сложным языком написанная музыка. Эта наэлектризованность возможна и при исполнении классической музыки. Важно - как это делать.

К.А.: Но именно Шнитке для Вас определил вот этот накал, эту температуру?

Артём Ким: Шнитке был одним из таких ярких образов для меня. Но не могу сказать, что один только Шнитке. И потом, почему-то мне всегда казалось, что эту музыку я уже где-то слышал. Даже если я ее слышал впервые, у меня всегда было полное ощущение, что она мне знакома.

К.А.: В принципе для меня тоже это всё было, только в гораздо более позднем возрасте. Впервые на фестивалях современной музыки я услышал Губайдулину, всех этих авторов. И Ваше исполнение "Реквиема" Шнитке для меня было первое серьезное ощущение живой музыки, музыки совсем другого накала. Вот об этом я и спрашиваю. Все- таки для основной массы людей музыка - это "та" музыка, девятнадцатого-восемнадцатого веков, адекватная музыке Моцарта, Баха, Чайковского, Бетховена.

***

М.С.: Артём, Вы руководите ансамблем современной музыки. Что такое для Вас современная музыка? Музыка ли это конкретных авторов, наших современников?

А.К.: Это сложный вопрос, музыковеды все время спорят, что же такое современная музыка. Я не делю музыку на классическую и современную, романтическую, импрессионистскую, экспрессионистскую, серийную, юмористическую и т.д. Я предпочитаю делить музыку на плохую и хорошую. На интенсивную (в том, что она собой выражает) или нет.

М.С.: Выражает сегодня?

А.К.: Выражает вообще. Например, лично для меня художник с наиболее высокой интенсивностью и искренностью выражения - это Бах. Всегда. И для меня, в моем слуховом опыте эта музыка современна.

Современная музыка - это и музыка композиторов, которые сейчас живут. Мы играем по большей части музыку людей, которые еще живы, современниками которых мы являемся. Она может быть очень разная. Конечно, мы играем, скажем, музыку Шнитке, Денисова или Лигети, которых уже нет, к сожалению. Но все равно, какое-то время мы были их современниками.

Хотя это не значит, что мы играем музыку только современников. Одна из главных концепций деятельности нашего ансамбля - исполнять музыку, которая никогда не звучала в Узбекистане. Это на 98% та музыка, которую мы играли за время своего существования. Так мы играли, скажем, "Бранденбургский концерт" Баха и с удивлением для себя выяснили, что он никогда не звучал здесь. И это тоже современно, на мой взгляд, когда что-то впервые звучит.

М.С.: Итак, "Омнибус" исполняет, во-первых, ту музыку, которая интенсивна сегодня и откликается в сердцах слушателей, во-вторых, музыку, написанную нашими современниками. И, в-третьих, музыку, которая здесь звучит впервые.

А.К.: Я бы сравнил в этом смысле ансамбль "Омнибус" с галереей. Потому что директор галереи должен планировать, что сегодня у него будет Энди Уорхолл, завтра - Джексон Поллак, послезавтра - Павел Филонов. Потом будет немецкая фотография, за ней - японская средневековая миниатюра, а уже потом - Усто Мумин. То есть задача галерейщика - максимальное разнообразие экспозиции. То же самое с ансамблем "Омнибус". И в этом, кстати говоря, уникальность ансамбля тоже, потому что на Западе все-таки коллективы такого формата занимаются поиском собственного стиля, собственной стилистики. Если это скажем, какой-то американский ансамбль, он чаще всего работает с ограниченным кругом композиторов, которые пишут специфическую музыку в своем стиле, звучании. А наш стиль, наша концепция музыки, которую мы представляем - это разностильность. Я бы не назвал это эклектикой, а назвал бы галерейностью.

***

М.С.: Кроме того, важно, что "Омнибус" не только дает возможность нам слушать разнообразную современную музыку, но и обеспечивает безусловно высокий уровень её исполнения.

К.А.: Кстати, как этот высокий уровень возникает? Это же надо играть, и много играть, концертировать.

А.К.: Надо не бояться... тратить себя. Очень часто, будучи на концертах других музыкантов, я понимаю, что вот здесь ребята, в какой-то момент, просто себе сказали: "Ну, как случилось, так случилось". Этих слов не должно быть, не должно быть предела. Высокий уровень очень важен не только для музыканта, но для любого художника, для любого профессионала. Ты просто должен пытаться добиться максимума возможного.

И что мне очень часто не нравится - это цинизм людей искусства. Цинизм не в том, что могут говориться какие-то особо циничные вещи, а даже просто: "Ну зачем делать хорошо, когда мы живем в провинции?!". Или: "Зачем делать хорошо, когда все равно здесь никто лучше не сделает? И зачем прыгать через голову, когда это никому не важно и не интересно? Зачем заниматься здесь серьезным творчеством и не получать за это ничего, когда можно поехать куда-то, заниматься там полной ерундой за деньги?"

М.С.: Неизвестно еще, сможет ли он там выкладываться, если не научен выкладываться здесь...

А.К.: Я не осуждаю никого. И понимаю, что, скорее, моя позиция в современном мире какая-то ущербная. Но Вы спрашиваете о профессионализме и о том, что такое хороший коллектив. А он из этого и выстраивается. Хотите вы того или не хотите, но чтобы заниматься серьезным творчеством, нужно быть фанатиком и в каком-то смысле камикадзе. Другого пути нет. И я не думаю, что это проблема только Ташкента. Думаю, что и в Нью-Йорке то же самое.

***

К.А.: Ваш ансамбль юридически существует отдельно от театра "Ильхом"?

А.К.: Ансамбль "Омнибус" - это авторский проект музыкального руководителя театра "Ильхом" в театре "Ильхом".

К.А.: Внутри театра? А если вдруг, не дай Бог, так случится, что "Ильхом" исчезнет?

А.К.: Я предпочитаю, как говорил Жванецкий, решать проблемы по мере их поступления. Боюсь загадывать. Я не смогу ответить, если Вы у меня спросите - сохранится ли "Омнибус", даже если сохранится "Ильхом".

К.А.: И все-таки сейчас это два таких сросшихся организма?

А.К.: Скорее, они так срослись во мне. Пока я не вижу другой концертной площадки, где бы мы могли представлять свои программы. В большей степени это, все-таки, связано с площадкой. То, что называется словом "харизма", энергетикой места - это самое важное для нас. Почему мы все свои программы и представляем в "Ильхоме". Ну и немаловажный момент - техническая база театра. Те программы, которые мы делаем здесь, они хотя бы по техническим требованиям - абсолютно точно! - нигде больше не возможны.

***

М.С.: Увязываются ли как-то Ваши требования к профессионализму с возрастом исполнителей? Ведь коллектив у вас, в основном, молодой и в ансамбле преобладают люди Вашего возраста. Вам кстати, сколько лет?

А.К.: Мне 31 год и я самый старый в коллективе.

М.С.: Это Ваш принцип - подбирать молодых и пусть музыкант при Вас "вызревает" так, как Вам надо? Или ищете уже готового профессионала? А может, в ансамбль не идут люди постарше? В чем тут дело?

А.К.: Нет, нет. Во-первых, у нас абсолютно нет никаких возрастных ограничений. Но тут есть некий опять-таки интуитивный момент. Все равно, когда к нам на репетицию приходит человек (допустим, для какой-то программы нам нужен тромбонист или скрипач), то в ходе репетиции мы, не договариваясь, понимаем, может ли этот человек остаться в нашей семье. Или он случаен в ансамбле и все наши контакты ограничатся недолгим профессиональным общением.

К.А.: А семья эта уже есть?

Артём Ким: Она есть. Я думаю, что коллектив, где костяк составляет десять человек - уже достаточно спаян. Хотя мне часто приходится быть в положении тренера бедного футбольного клуба, у которого выращенных самородков перекупают клубы подороже.

К.А.: Перекупают уже?

А.К.: Очень много наших талантливых ребят уезжают за рубеж. Я пытаюсь относиться к этому и к связанным с этим проблемам философски.

К.А.: Ну, эти же проблемы все время встают и перед "Ильхомом".

А.К.: Если бы у наших музыкантов был плохой уровень, то кому бы они были нужны? Хотя кто-то из них уже говорит: "Нет, я поеду, заработаю деньги, но вернусь в "Омнибус".

***

М.С.: Жизнь любого коллектива делится на какие-то периоды. На каком этапе - зарождения или уже более зрелой жизни - ансамбль себя ощущает?

А.К.: Я бы Ваш вопрос разделил на две части: на менеджерскую и на художественную. Менеджерски коллектив пока не состоялся. Потому что всё-таки мы работаем на общественных началах. Все ребята - энтузиасты и пока не получают за концерты денег. Хотя, конечно, случайные проекты у нас есть. Институт Гете, Швейцарское бюро по развитию и сотрудничеству, Швейцарское посольство - с их помощью иногда у нас получается что-то заработать. Но это капля в море. Все равно все наши музыканты вынуждены работать, как минимум, в трех оркестрах, чтобы как-то выжить. Еще и поэтому наш коллектив удивителен. После трех работ они еще приходят сюда и "за бесплатно" здесь работают. Это тоже немалого стоит.

М.С.: И это в ильхомовской традиции, к сожалению. Хотя само по себе это говорит и о притягательности уровня "Омнибуса" и "Ильхома".

А.К.: При этом мы - пока не выездной коллектив, потому что у нас нет достаточного финансирования. Мы бы уже давно ездили по всяким фестивалям. Но до дорогих, богатых фестивалей, которые могли бы сами нашу дорогу оплатить, мы пока не дотягиваем. Хотя фестивальная жизнь "Омнибуса", я надеюсь, впереди. И в менеджерском плане это основная цель первого этапа нашего развития - постепенно прийти к фестивальной жизни.

К.А.: Есть ли такой человек, который мог бы профессионально исполнять роль директора, менеджера?

А.К.: У нас в "Омнибусе" есть менеджерская группа, не я один занимаюсь организационными вопросами. Даже я меньше ими занимаюсь, чем эта группа менеджеров. У каждого из наших двух международных проектов имеется один свой продюсер. Так, композитор и дирижер Джахонгир Шукуров - продюсер нашего мастер-класса. Сухроб Назимов, музыкант, который теперь уже и в "Ильхоме" работает, является продюсером международного фестиваля музыки и визуальных искусств "Black box". Федор Жариков осуществляет работу с кадрами, решает все технические, финансовые и прочие вопросы. Так что и менеджерский костяк в нашем коллективе тоже имеется. Но все-таки этот вопрос не самой организации фестивальной жизни ансамбля, а в большей степени вопрос ее финансирования.

К.А.: Хотя бы один из этих менеджеров способен находить деньги?

А.К.: Ну, мы все-таки какие-то деньги находим. Нашли деньги на мастер-класс, на "Black box", на запись диска. И все это мы делаем коллективом. Пока нет возможности пригласить профессионального менеджера.

***

М.С.: Мы только что говорили о том, что в "Омнибусе" пока нет толкового импрессарио. И трем- четырем участникам ансамбля приходится объединять свои усилия, чтобы решать какие-то проблемы. Я хочу обратить внимание на мнение одного из организаторов Московского ансамбля современной музыки, известного российского композитора Юрия Каспарова.

На вопрос: "Как Вам кажется, какие должны быть условия, чтобы создать камерный ансамбль современной музыки у нас, в Ташкенте?", - он ответил: "Конечно, в любой стране надо иметь хоть один такой ансамбль, который бы вживую исполнял и пропагандировал современную музыку,- ее уже довольно много написано. Ведь компакт-диски недаром называют консервами, они не заменят живого концерта. Первое, что надо сделать - это собрать музыкантов. В общем, это не сложно, - найти тех, которые хотят играть современную музыку, знать и хотеть использовать новые приемы игры. Лучше, если это будут не только профессионалы, но и энтузиасты. У нас в Москве очень хороших исполнителей - и на струнных и на духовых инструментах - много и мы собрали их без особого труда. Но первые три года ансамбль играл кошмарно. Стали думать, почему, - оказалось, что надо понимать, элементарно анализировать то, что играешь, а не только ощущать. И вот когда им объяснили: где тематизм, где главный голос, а где - контрапункт, где грани формы, в чем смысл и функциональность частей, - они заиграли. А потом появился и слуховой опыт. То есть необходимо, чтобы подключились композиторы, музыковеды. Второе, - при создании ансамбля нужна репетиционная база, - место, где есть хорошие условия для репетиций, с акустикой, инструментарием, настройкой. Третье, - нужен хороший репертуар, записи не только зарубежных, но и узбекистанских музыкантов, - они обязательно будут, их не может не быть. Четвертое, - ансамблю важно обеспечить концертную жизнь, в своей стране и за рубежом, то есть обеспечить рынок сбыта. Пятое, - у ансамбля должен быть толковый импрессарио. Ну и наконец, - конечно, деньги. Мы в Москве начинали создавать ансамбль во времена перестройки, когда был бешеный интерес к тому, что у нас происходит. И мы много записывали музыку, ездили за границу и - заработали себе имя. Сейчас этот информационный вакуум заполнен, и вам труднее раскрутиться, но и у вас - уже есть контакты, есть энтузиасты. (Подробнее ...)

Я этот кусочек текста специально выписала, потому что мне кажется, его рассуждения в немалой степени относится и к ансамблю, которым руководите Вы. Согласны ли Вы с мнением Юрия Каспарова? Или хотите дополнить, возразить?

А.К.: Конечно, согласен. Это не какие-то особенные секреты тибетских мастеров. Всё находится на поверхности.

К.А.: Хотя ситуация в Москве и в Ташкенте, она - разная.

М.С.: Само собой. Потому я и хотела бы разобраться, в чем наша местная специфика. Например, Вы говорили о своем желании разнообразить репертуар"Омнибуса". Собираетесь ли Вы это делать за счет включения местной музыки в программы ансамбля? Я имею в виду не только музыку узбекистанских авторов, пишущих сегодня, но и нашу традиционную музыку? Что Вы об этом можете сказать?

А.К.: Ну, во-первых, мы постоянно работаем с исполнителями на народных инструментах. И одна наша программа даже была посвящена именно макомной музыке. Нашему разнообразию, я думаю, и ансамбль Юрия Каспарова может позавидовать. Я очень держусь за то, что мы многое играем впервые в Ташкенте, а чаще всего - и в Центральной Азии. Чем не всегда могут похвастать западные коллективы, вернее, очень редко они могут этим похвастать. И в этом наша специфика.

Хотя, с какой-то стороны, смешно, конечно, что Кейдж где-то на этом свете звучит впервые... Но он звучит, и удивительно, что теперь можно ощутить, как же это было во времена Кейджа. Понятно, что во время концерта и у нас зрители уходят. Понятно что в первом отделении мы играем какие-то ударные вещи и дальше у нас, во втором отделении, остается пол-зала. Но это же всё так и было, когда Кейдж или Лигети были молодыми и когда на их концертах бывали скандалы. Всё было так же, и мы оказываемся в ситуации опять-таки интенсивного восприятия. А то, как эта музыка воспринимается на Западе... Там все-таки уже для каждого из подобных музыкальных явлений есть своя полочка. На концертах образованные люди говорят: "Ну да, вот это музыка с этой полочки, а эта - с этой полочки, и ее надо вот так-то воспринимать. В ней есть такие-то специфические моменты". И всё! А здесь для нас - как бы целинные земли, просторы. Нам, конечно, не очень радостно, что зритель от нас уходит. Но мы понимаем, что это потому, что мы находимся в каком-то первозданном слуховом состоянии.

Так что мы работаем и с народными музыкантами, и с рок-н-ролльщиками. И то, что мы играем, например, Фрэнка Заппу и Хендрикса - это тоже тот "омнибус" (лат. "для всякого, каждого; в любом направлении"). Скоро мы будем вживую исполнять музыкальное сопровождение к фильму Чарли Чаплина "Огни большого города".

М.С.: То есть "Омнибус" будет как бы вместо тапёра?

А.К.: Да, на экране будет идти весь фильм, а мы будем играть то, что написал Чаплин. И это, кстати, первый в истории кинематографа фильм, к которому был написан синхронизированный саунд-трэк. До этого было какое-то тапёрское оформление музыки. Так что у нас на самом деле разнообразные программы. Конечно, мы будем и дальше двигаться в этом направлении.

***

Что касается второго вопроса - по творчеству наших узбекских композиторов. Диск, который мы сейчас готовим, как раз и посвящен этому творчеству. Он будет называться "Новая музыка из Центральной Азии".

М.С.: Расскажите, пожалуйста, чуть подробнее об этом диске.

А.К.: Если мы опять разделим менеджерскую и художественную часть, то менеджерская идея в том, что у коллектива, наконец, началась фестивальная, гастрольная жизнь. Никому не интересно, как ансамбль из Узбекистана на Западе будет играть западную музыку. Даже если он ее гениально будет играть. А интересно, чтобы мы играли что-то такое, чего, кроме нас, никто не играет. Естественно, это должна быть какая-то новая волна композиторского творчества нашего региона, которую мы пытаемся сейчас "нагнать", спровоцировать. В художественном плане - то же самое. Нам важно непосредственно общаться с композиторами. Потому что это уникальный опыт. И, конечно, мы играем очень много шедевров. Но каждый раз сотрудничать с Софьей Губайдулиной или с Дьёрдем Лигети не в состоянии.

К.А.: Можно привлечь в этот процесс молодых киргизов, казахов, туркменов...

А.К.: Те ребята, которые были здесь, они получили заявки. Такую заявку, кстати, любой может скопировать и прислать к нам.

М.С.: То есть Вы всех приглашаете участвовать в вашем проекте по созданию диска?

А.К.: Да.

М.С.: И если их музыка вам понравится, вы будете ее исполнять?

А.К.: Во-первых, параллельно с выпуском диска среди молодых композиторов объявлен конкурс на лучшее сочинение. И дальше сочинение человека, который побеждает в конкурсе, входит в программу.

К.А.: А кто определяет победителя?

А.К.: Это определяет художественный руководитель ансамбля "Омнибус", вы уж простите.

К.А.: Это естественно, если у вас нет представителей тех профессий, которые создают среду. Был бы у вас хороший музыковед вашего возраста или же человек, близкий вашей компании, специалист по той музыке, которую вы исполняете, по тому, кто лучше - хуже сочинил или сыграл что-то. Такое осмысление тоже должно быть.

***

М.С.: Кстати, как обстоят дела с пропагандой деятельности вашего ансамбля? Ведь мало выбрать программу и несколько слов сказать перед выступлением о ней. Вот вы что-то сделали, привезли, показали, а дальше?

А.К.: С этим сложно... пока...

М.С.: Что, нет ценителей, специалистов?

А.К.: Конечно, есть. Но нет среды, в которой бы эти музыковеды существовали. Она не создана и музыканты все варятся в собственном соку. Так же как, впрочем, и композиторы. Мы все равно сейчас говорим о неких маргинальных группах нашего общества. К ним относятся современные композиторы, я уж не говорю про аранжировщиков и про музыковедов. И если в Москве есть среда: существует целый ряд журналов, посещаемых сайтов, и целый ряд программ Министерства культуры поддерживает эти маргинальные группы, то у нас пока этого нет. Конечно, у нас есть Марк Борисович Русак - это фантастический уровень музыковедения, Наталья Соломоновна Янов-Яновская, есть целый ряд молодых музыковедов. Но все-таки они вынуждены существовать сами по себе.

М.С.: Может быть, они не совсем в контексте с целями вашего ансамбля?

А.К.: Нет, почему, они в контексте, но - куда им писать? Я принесу замечательную статью, но кто ее примет?

К.А.: Я Вам приведу пример: первые годы "Ильхома" в театре было пятеро театроведов: Юра Александров, Наташа Мусина, Камаритдин Артыков и еще двое из старшего поколения. И это было очень здорово. Не потому, что я там участвовал, хотя я сформировался вместе с этим театром. А потому что это важно. Кто-то должен осмысливать то, что вы делаете, кто-то должен об этом говорить. Мои статьи тоже не печатают, но пишешь, оттого, что не можешь не писать. Хорошо, что сейчас Интернет есть.

А.К.: Я об этом и говорю, есть люди, но нет среды. И, наверное, вот сейчас особенно, после мастер-класса, мы понимаем, что да, создать эту среду необходимо. Будем заниматься. У нас в ансамбле есть, скажем, люди, которые пишут. Есть несколько журналистов-музыковедов, с которыми мы постоянно работаем. Но все равно, даже если они пишут какой-то материал, его очень редко печатают.

К.А.: Какой-то листок, бюллетень "Омнибуса"- я условно называю, но что-то должно издаваться.

М.С.: А почему у вас на сайте "Ильхома", на страничке "Омнибуса" нет обычая подробно и постоянно описывать что-то из вашей жизни, выкладывать там музыковедческие тексты и прочее? Ведь нет пока такого обычая?

А.К.: Нет. Наверное, это наша ошибка. Надо этим заняться, спасибо за идею.

К.А.: Иначе всё это уходит в песок. Послушали - и не с кем поговорить, обсудить, задать специалисту какой-то вопрос. Есть талантливые люди, которые могут про музыку рассказать очень интересно.

М.С.: Это напрямую касается тех, кто уходит, как Вы говорите, с ваших концертов. Такие обсуждения помогли бы какую-то часть этих слушателей вернуть в зал. Помните, к фестивалям "Ильхом ХХ" издавали прекрасные каталоги, с расписанием концертов, с биографиями композиторов и исполнителей, с рассказами о музыкальных инструментах. Зрителю это здорово помогало сориентироваться в том, что происходило на фестивалях. Хорошо бы делать подобное параллельно с концертами "Омнибуса". Раз играете Кейджа, то расскажите о нем простым живым языком на сайте, рядом с репертуаром. Даже не обязательно рассказывать только про его музыку, можно вспомнить о каких-то случаях из его жизни - рассказывать по-разному, чтобы разного зрителя привлечь на ваши концерты.

А.К.: Мы пытались одно время делать для каждого из наших концертов пресс-релиз как некое приглашение журналиста к общению. Там как раз на этом уровне всё и происходило. Но журналист как минимум должен прийти на концерт и какие-то свои впечатления описать. К сожалению, чаще всего дальнейшие действия журналистов сводились к тому, что они просто перепечатывали наш пресс-релиз. Этим всё и заканчивалось.

***

М.С.: Позвольте вернуться к психологии композиторского творчества. Я смотрела в Интернете некоторые материалы о Вас, и меня заинтересовали слова о том, что у Вас как композитора есть своя некая личная территория, куда никого не пускаете. Если можно, расскажите, что же на этой территории происходит? Как вообще Вы пишете музыку?

А.К.: Я говорил сегодня уже о том, что чаще всего это какие-то эгоистические, чисто слушательские желания. И нередко сочинение начинается с того, что я хочу услышать что-то, что себе очень хорошо представляю, но я этого нигде не слышал. И это толчок к тому, чтобы начать писать музыку.

М.С.: Вы хотите услышать некую форму или ...?

А.К.: Всегда по-разному. Всегда. Например, мне хотелось услышать тексты Хармса в какой-то очень странной джазовой аранжировке. Чтобы там были ударные инструменты, бас-гитара, гитара, рояль, играющие очень странный джаз. Как это часто бывает у Хармса, люди пытаются об очень важных вещах говорить какими-то исковерканными, изуродованными словами. Хотелось то же самое сыграть, чтобы эти тексты сочетались с музыкой так же. Вот этот образ для меня сразу всё решил. И такое произведение уже есть, оно исполнялось много раз здесь в театре.

Иногда первым толчком является некий визуальный образ. Я вижу человека, который играет музыку, исполняя пьесу сразу на нескольких инструментах одновременно. Тоже - толчок.

Иногда толчком может быть просто звук какого-то инструмента. Я уже слышал этот инструмент, но хочу послушать, как он играет совершенно другую музыку. Но я этого никогда не слышал и хочу сделать это сам. Наверное, это не очень правильный подход.

***

К.А.: Когда это количество всяких звуков превращается в произведение искусства? Как это всё складывается?Для меня этот вопрос очень важный, потому что иногда я слушаю набор звуков, который никак, ни в какой мере я не ощущаю как музыку. А иногда бывает ощущение, что мгновенно это всё почувствовал, воспринял, осмыслил. Так было и с Вашим, на первый взгляд, хаотическим произведением на каком-то фестивале. Почему вот так происходит? Это зависит от Вашего вдохновения, которое Вы туда вложили или еще от чего-то?

А.К.: Конечно, я же говорю о страстности и исповедальности. Это всегда слышится в музыке. Есть сочинения, очень исповедальные для композитора и страстные, но это не обязательно считывается публикой. Можно говорить о том, что у слушателя другая психофизика или другой культурный багаж, или же просто время другое. Не зря же у кого-то любимый композитор один, у кого-то совершенно другой. Но вот этот момент страстности и искренности - это обязательное условие существования настоящего произведения искусства. И это же условие для настоящего исполнителя как художника. Но и это же условие - для слушателя! Потому что невозможно читать "Идиота" Достоевского, если в тебе самом нет этой исповедальности. Потому что если ты на себя это не примеряешь, не пытаешься пропустить это через себя и поверить в это, то нет смысла читать эту книгу. И то же самое по отношению и к поэзии, и к живописи, и к музыке. Вот если случается этот тройственный союз, то тогда что-то происходит.

К.А.: Я согласен с Вами, что это универсальное понятие. Но именно в процессе слушания музыки я часто себя обнаруживал в такой ситуации, когда я сижу, и ничто меня не задевает. Есть авторы, которые не вызывают ни мысли, ни эмоций. Уже и опыт слушания есть, и фамилии мне знакомы, а я чувствую себя очень неуютно - "голый король" на сцене.

А.К.: Во-первых, я думаю, что не надо совершать ошибку и считать, что Вы чего-то не понимаете. Если есть в Вас внутренняя потребность понять, то Вы уже открыты к пониманию, уже есть некая искренность в Вас как в слушателе. Плохо, если этой искренности нет в исполнении или в сочинении, что, кстати говоря, не такая уж и большая редкость.

***

М.С.: А как часто Вы сами высоко оцениваете свою работу? Часто ли Вы говорите себе слова типа: "Ай да Пушкин, ай да сукин сын!"? И говорите ли вообще?

А.К.: Скорее всего, оценок в таких превосходных степенях у меня не бывает. Чаще всего я понимаю, что то или иное сочинение состоялось лишь некоторое время, год или два, спустя. Опять-таки, потому что мне всегда нужен некий толчок, некая зацепка, момент, от которого может питаться та насыщенность, наэлектризованность. А эта зацепка далеко не всегда появляется, и тогда ее нужно "высасывать из пальца". Это значит- или работать на чистом ремесле, или это пытка страшная. Но тогда та зацепка, тот момент все-таки появляется. Так что по большей части моя работа над сочинениями заканчивается в полном изнеможении. Уже не воспринимаешь - ремесло ли это или действительно в этом есть что-то настоящее. И нередко, уже когда ставится двойная черта в сочинении, ты понимаешь, что нужно было делать всё по-другому. Но спустя какое-то время ты с удовольствием и с удивлением отмечаешь, что, оказывается, что-то там всё-таки было. Хотя это часто бывает гораздо позже.

М.С.: Как давно Вы пишете музыку?

А.К.: Музыку? Вообще? Со школы. У меня в школе была рок-группа своя. Лет с пятнадцати.

М.С.: Получается, что Вы уже полжизни пишете музыку...

***

М.С.: О чем же будет диск "Новая музыка из Центральной Азии", который сейчас записывает ансамбль?

А.К.: О нашем странном времени. Так бывает, что спустя какое-то время ты понимаешь: "Вот то время было очень странное и жаль, что нельзя еще раз почувствовать его на чем-то".

М.С.: То есть суть и цель этого диска - рассказать о каком-то времени и о том, как отражают здешние и сегодняшние музыканты, композиторы это время?

А.К.: Ну, скорее вообще просто о нашем времени, о феномене того, что называется "культурный Ташкент". Даже если для кого-то это феномен феноменом не является.

 

Подготовила М. Стальбовская, ноябрь 2007 г.