Композитору Феликсу Янов-Яновскому - 80 лет

Предлагаем вашему вниманию интервью, которое было дано Наталией Соломоновной и Феликсом Марковичем Янов-Яновскими накануне юбилейного концерта, где прозвучали произведения композитора в исполнении Ансамбля Omnibus:

М.С.: Мне хотелось бы продолжить тему сотрудничества, которую мы с Вами, Ф. М., уже затрагивали. И предлагаю начать с разговора о самом ближнем круге, о сотрудничестве между Вами и Н.С. Естественно, что вы вместе что-то читаете, кого-то встречаете, сообща это переживаете и обсуждаете. Как в повседневном общении работают композитор и музыковед? С чего начинается эта работа?

Н.С. Я-Я.: Наше сотрудничество можно определить таким образом: я стараюсь быть самым строгим критиком по отношению к тому, что Ф. М. делает. А он – мой первый читатель и тоже самый строгий критик, что бы я и в каком бы жанре ни написала. Здесь очень важны и взаимная поддержка, и снятие каких-то негативных моментов в том, что нами создано и написано. Надо сказать, такие моменты Ф.М. чаще замечает у меня, чем я у него. Потому что сочинение музыки – действительно дар от Бога. Я в этом просто убеждаюсь, тем более при огромной занятости Ф.М. всегда поражаюсь, как и из чего рождается его музыка... Профессию музыковеда легче понять и критиковать. А музыка – непознаваемая вещь, как верно сказал о ней Кулиев: «как жизнь – непостижима». Думаю, что именно откровенной, доброжелательной и направленной на улучшение критикой мы дополняем друг друга. С этого начинается всё, как ты считаешь, правильно?

Ф.М. Я-Я.: Абсолютно правильно.

Н.С. Я-Я.: И кроме того, конечно, если кто-то из нас прочитает что-то интересное в беллетристике или по нашей специальности, пусть это всего лишь фраза, то обязательно поделится. Например, недавно у Гоголя я прочла: «что бы мы делали, если бы музыка нас оставила?» – ведь это просто поразительно! Мы действительно в тесном творческом общении работаем. Друг у друга на глазах. Конечно, это не значит, что он без меня ничего не может сочинить. Можно так сказать?

Ф.М. Я-Я.: Конечно, можно. Но я считаю, Н.С. здесь не права в том смысле, что ее специальность легче, чем композиция. Ведь настоящее музыковедение – это не просто: «Здесь доминант-септаккорд, а здесь что-то другое». На мой взгляд, историческая роль музыковедения – в каждодневности уметь увидеть какую-то систему, угадать симптомы какого-то процесса. Именно это мне кажется очень важным, а не рассмотрение, где сонатная форма, а где – трехчастная. Про такого музыковеда и говорят: «за деревьями не видит леса».

Относительно сотрудничества: естественно, что какие-то импульсы для творчества у нас с Н.С. рождаются порознь, какие-то - сообща. Иногда я могу сказать, что мне хочется поработать одному над чем-то конкретным, для меня лично интересным. Но в любом случае, я что-то делаю, а потом ей показываю. И здесь Н.С., безусловно, права – она мой первый и самый строгий критик. Она и наш сын. Он мне тоже показывает всё, что сделал, и всегда советуется. А я принимаю его советы, потому что очень высоко ценю его мнение. Как и мнение Элички, нашей невестки. Она тоже музыковед, обладает хорошим вкусом и прекрасно понимает всё, что мы делаем. В этом отношении мы действительно составляем тесный круг единомышленников.

М.С.: Вам очень повезло, и я вас всех от души поздравляю с таким совершенно чудесным сочетанием. Пусть оно сохраняется долгие годы!

Н.С. Я-Я.: Спасибо!

Ф.М. Я-Я.: Спасибо, это действительно огромное везенье. Столько времени – почти 58 лет! – мы с Н.С. живем вместе, и совершенно очевидно, что без этого творческого союза ничего бы не было. Думаю, мы ответили на Ваш вопрос о сотрудничестве?

М.С.: Да, благодарю! В начале работы над новым произведением Вы всегда представляете себе его окончательный вид, или пока не знаете, каким языком и в какой форме оно будет создано?

Ф.М. Я-Я.: Однажды известный дирижер и педагог фон Бюлов сказал своему студенту: «Если ты открываешь партитуру и не знаешь, что будешь делать в двухсотом такте, закрой ее и займись чем-нибудь другим»…Я не знаю, какой у меня будет аккорд в двухсотом такте, но то, что в этом такте у меня будет аккорд, уже знаю. Нельзя писать музыку просто так, не представляя хотя бы примерно, что это будет за произведение. Потому что любой жанр требует своего подхода – с точки зрения тематики, инструментального состава, формы и т.д. При выборе какой-нибудь темы надо понимать, к чему она может быть приложима. Если я собираюсь писать симфонию, то ясно, что мелодика здесь не может быть такой же, как для песни.

Когда я начал работу над поэзией Омара Хайяма, то пытался, чтобы рубаи, посвященные любви, вину, смыслу жизни, глупцам и т.д., были скомпонованы в «Рубайят» определенным образом. Более того, у самих рубаи тоже есть своя форма, грубо говоря, она выглядит так: один/один/минус/один. Это, в свою очередь, диктует композитору примерно такую музыкальную форму: после первых двух строк делается музыкальная «отбивка», потом идет третья строка, потом идет снова отыгрыш и реприза, в которой – повтор первых строк. Я даю примитивную схему, чтобы было понятно: если есть какой-то материал, то в нем обязательно можно заранее увидеть и примерную форму, и примерный масштаб.

М.С.: Значит, если Вы начали в одной форме, то потом уже не можете свернуть на какую-то другую?

Ф.М. Я-Я.: Вы имеете в виду жанр или форму? Если жанр, то такого не может быть, это будет уже не сочинение! А форма - изредка в процессе работы - может меняться…

М.С.: В «Беседах с Альфредом Шнитке» Ивашкин заметил, что у композитора часто нет абсолютно чистой формы. Почти всегда – сбив, отклонение от рассчитанной формы и переход в другую плоскость. У Вас такого не бывает?

Ф.М. Я-Я.: Это разные вещи. Открытая форма – тоже форма. Вся ее ткань строится таким образом, что она как бы разогнута, но на самом деле внутри нее форма есть…

Н.С. Я-Я.:… которая вбирает в себя самые разные признаки.

М.С.: Она обогащается за счет чего-то постороннего?

Ф.М. Я-Я.: Нет, у нее своя форма, она не обогащается за счет чужих форм. Вот, к примеру, у нас с Вами разговор открытой формы. Мы можем поменять его в какую угодно сторону. Но под нашим контролем! Вы можете сейчас спросить, допустим, как я сегодня провел свое утро, но Вы уже не можете снова спрашивать: «а как вы вместе пишете?», потому что это пройденный этап, мы с Вами это уже выяснили.

М.С.: А если я этот же вопрос задам по-другому?

Ф.М. Я-Я.: Тогда это будет уже трехчастная форма (смеются). Все равно мы так или иначе упрёмся в нечто, что наш разговор формирует.

М.С.: Итак, при создании самой музыки, – осознанный выбор всех составляющих будущего произведения, даже с пониманием, что будет в его двухсотом такте. А при подготовке к авторскому концерту, – как Вы продумываете форму будущей концертной программы?

Ф.М. Я-Я.: Всё зависит от того, каким будет концерт. Если концерт камерный – одна форма, если симфонический, то и форма и содержание – другие. К примеру, на предстоящем 28 мая камерном концерте новое будет чередоваться со старым. Будут звучать сочинения, уже исполнявшиеся Ансамблем Omnibus («Discussion») и новые («Lontano», «The Shadow of M.R», «Odi et Amo»). Причем даже если произведения уже игрались ранее («Элегии» и «De Sequenza prima»), они не только переинструментованы для этого состава, но в них присутствует и новая идея. Так что практически вся музыка создана заново.

М.С.: Мне видится некая символика в том, что в начале Вашего сотрудничества с этим ансамблем, на самом первом мастер-классе проекта Omnibus Laboratorium ребята исполняли Вашу «Элегию. Времена года». И теперь, в Ваш юбилейный год и в свой юбилейный десятый сезон Omnibus вновь играет ту же «Элегию», тема которой – непрерывный круговорот времен года.

Ф.М. Я-Я.: Получается, что и здесь тоже присутствует своя форма...

М.С.: А на симфоническом концерте, 6 июня, что из Ваших сочинений будет исполнено?

Ф.М. Я-Я.: Определенная форма концерта тоже будет сохраняться. Во-первых, прозвучит то, с чего я начинал – моя дипломная работа. Потом – очень важное для меня сочинение, созданное в середине творческого пути, в 70-е годы – «Концерт для оркестра».

М.С.: А чем он важен для Вас?

Ф.М. Я-Я.: Тем, что он тесно связан с узбекской тематикой. В нем нет цитат, но присутствует идея формообразования, взятая из узбекской традиционной музыки… И, наконец, на этом концерте прозвучит совсем недавно написанная «Пятая симфония», для баритона, хора и оркестра. В ней для меня дорого присутствие поэзии Федерико Гарсиа Лорки, одного из моих любимых поэтов, стихам которого я и прежде не раз посвящал свои сочинения. Например, у меня есть цикл «Отзвуки Канте хондо». Другой цикл на его стихи частично использован в «Пятой симфонии». И моя «Третья симфония» также целиком написана на Лорку.

М.С.: И Ваши концерты – форма общения с коллегами, которые находятся и на сцене и в зале. Что Вы можете сказать об этом, более широком круге сотрудничества? Как композитор сегодня взаимодействует с исполнителями, с коллегами по композиторскому цеху, с профессионалами из других областей?

Ф.М. Я-Я.: С исполнителями у нас сейчас проблема стоит очень остро. И скажу, почему. Во-первых, сейчас у нас спрос больше на исполнителей, чем на композиторов. Очень мало людей, готовых учить новую музыку и вкладывать в это душу – ради одного-двух, максимум трех выступлений. И для меня странно читать, как какой-то маэстро разгоняет целый оркестр неугодных ему исполнителей. К сожалению, у нас скорее исполнители могут прогнать композитора.

Раньше, конечно, было больше исполнителей, на которых композиторы могли опереться. Например, со мной охотно сотрудничал очень хороший певец Павел Борисов, пел и в моих вокальных циклах, и в опере, и в симфонии.

М.С.: В «Аккомпаниаторе» не он пел?

Ф.М. Я-Я.: Он.

М.С.: Я его помню, действительно, прекрасный певец и актер.

Ф.М. Я-Я.: Совершенно верно. Всегда охотно подключались к совместной работе замечательные Нина Семизвонкина и Ольга Александрова. Таких энтузиастов отыскать теперь гораздо труднее. Кое-кто уехал и процветает где-нибудь в Москве. Что и говорить, время летит, многое меняется.

М.С.: Однажды в качестве педагога проекта Omnibus Laboratorium Вы обратились к слушателям, молодым композиторам, с призывом и впредь не прекращать свое сотрудничество, стараться держаться вместе в дальнейшей профессиональной деятельности ... Насколько мне известно, раньше у композиторов были какие-то совместные прослушивания, обсуждения сочинений. Как тесно сотрудничают коллеги-композиторы сейчас?

Ф.М. Я-Я.: Да, до 1991 года в течение 30 лет для членов Союза композиторов были обязательными ежемесячные прослушивания: либо хоровой, либо камерной, либо симфонической, либо музыки для оркестра народных инструментов. Прежде играли всё абсолютно: как студенческие, так и “взрослые” работы. Это была высшая школа! Нигде в Союзе такой традиции не было.

Я могу это совершенно уверенно утверждать, потому что 10 лет был руководителем музыкального семинара в Иваново. И наши коллеги на семинаре поражались тому, что узбекские ребята-композиторы регулярно слушали свои студенческие работы. А потом ситуация изменилась, с 1991 года – таких прослушиваний не стало. По разным причинам.

О личном общении. У меня было два друга: Рамиль Вильданов и Альберт Малахов.

Н.С. Я-Я.: Настоящие друзья!

Ф.М. Я-Я.: Именно так. Мы все трое работали в Консерватории. Когда кто-нибудь из нас уезжал, то мог оставить на друзей своих студентов, зная, что всё будет в порядке. Любой из нас мог приехать в 12 часов ночи к другу и попросить: «взгляни, что я тут написал». Мы полностью доверяли друг другу, полностью. Сейчас этого нет.

Н.С. Я-Я.: И этих людей, к сожалению, давным-давно уже нет…

М.С.: Вы хотите сказать, что всё дело в конкретных людях, а не в общей атмосфере?

Ф.М. Я-Я.: Дело, конечно, во многом зависит от конкретных людей. С другой стороны, должна быть создана атмосфера (я не говорю, что ее сейчас нет), должна создаваться атмосфера, чтобы люди хотели работать вместе. Такой фон особенно важен в нашей профессии, потому что композиция – штучное искусство, но искусство, связанное с общим контекстом, с тем, что происходит вообще в мире.

Недаром же говорят, что в свое время додекафония, минимализм или алеаторика повлияли на всех остальных композиторов. Всё же впитывается. Никто не может творить в башне из слоновой кости, делая вид, что вокруг ничего не происходит. Узбекская музыка не может развиваться в отрыве от других. Она, как и любая другая музыка, развивается благодаря общению, впитыванию информации о том, что уже есть в мире.

Н.С. Я-Я.: Как-то мы в течение 3 лет вели цикл «Встречи с музыкой», в чем Союз композиторов нас очень поддержал. У нас в домашней фонотеке есть довольно редкие записи, которые раз в месяц мы предлагали прослушать молодым композиторам. Звучала либо современная музыка, либо, что бывало чаще, мы пропагандировали музыку узбекских авторов, произведения и незаслуженно забытых авторов, и молодых талантливых ребят.

Ф.М. Я-Я.: Но в результате мы пришли к пониманию: узбекскую музыку необходимо пропагандировать на государственном уровне, с выпуском качественных аудиозаписей, с активным издательством нот. Оставшийся в частных коллекциях концертный материал не вечен, его надо срочно обрабатывать и издавать, пока он не погиб. Непозволительна ситуация, при которой у замечательного композитора из 19 симфоний записаны всего три!

Но даже для того, чтобы отсканировать нотную запись и пустить ее в Интернет, трудно найти энтузиастов… Фируз Ашрафи много лет хлопотал о составлении антологии узбекской композиторской музыки. Не вышло! И поэтому получается, что ни в Консерватории, ни на Радио, ни в Союзе композиторов нет достойной фонотеки узбекской музыки - ХХ век просто ушел в песок! И теперь мы имеем еще одно “устное народное творчество”. Приходим к композитору лично и просим у него запись или партитуру посмотреть.

Для решения этого вопроса я в итоге написал письмо министру культуры, мы с ним встретились и договорились собрать важные партитуры, чтобы затем издать их как факсимильное издание под единой серийной обложкой, скажем: «Узбекская симфоническая музыка», «Узбекская камерная музыка». Эти нотные издания и музыкальные диски (записанные в концертном варианте) решено было распространять по областным библиотекам, в консерватории и т.д. Но тут в очередной раз сменилось руководство и дело опять заглохло. Получается, что мы сделали всё, что мы могли…

М.С.: Кроме этого, ведь возникает еще одна проблема – при публичном использовании чужих нот или аудиозаписей надо обговаривать с каждым правообладателем авторские права.

Ф.М. Я-Я.: Совершенно верно. Но об авторских правах вообще пока разговора не было.

М.С.: А в каком состоянии находится Ваш собственный музыкальный архив, есть ли к нему какой-то каталог?

Ф.М. Я-Я.: Каталога нет, но партитуры у меня в порядке.

- Говорят, что важные архивы нужно хранить в нескольких экземплярах и в разных местах.

Ф.М. Я-Я.: Это я знаю, и то, что у меня есть в цифровом виде, сохраняется действительно по несколько копий в разных местах. Но для бумаги не всегда есть такая возможность хранения. Особенно если партитура большая. Ну, допустим, можно отсканировать партитуру размера А-4, а вот А-3 - уже трудно.

М.С.: Еще мне известно, что пока нет аудиодисков с Вашей музыкой.

Ф.М. Я-Я.: Совершенно верно, у меня нет ни одного диска. Конечно, есть какие-то концертные записи, но в них нередко всё же качество исполнения оставляет желать лучшего. Из тех моих сочинений, которые мне бы хотелось иметь в записи, в качественном исполнении нет почти ничего, ни одного крупного сочинения. Есть лишь одна запись, сделанная на радио, которую мне потом переписали. Это всё! Так что как композитора меня как бы нет.

У других – примерно такая же ситуация. Понимаете, это не моя личная трагедия, это проблема музыкальной культуры Узбекистана. Причем восстановить многое уже невозможно.

М.С.: Вы хотите сказать, что в отсутствие автора по партитуре невозможно исполнить сложное произведение?

Ф.М. Я-Я.: Нет, конечно, и без автора можно сыграть любое произведение. И никто не будет требовать соблюдения авторских прав или оплаты, дело не в этом. Но, например, для исполнения симфонии нужны голоса. А руководители оркестра говорят: «Мы не можем ради одного исполнения занимать оркестр». И в поисках выхода композиторы вынуждены работать с более мобильными музыкальными коллективами. Поэтому я очень благодарен музыкантам из Ансамбля Omnibus, которые каждый год проводят мои авторские концерты. Может быть, они что-то находят в моей музыке, не знаю.

М.С.: Что-то находят и режиссеры в Вашей музыке к кино, к театральным постановкам. Совсем недавно в прекрасном ильхомовском спектакле «Ночь в таверне «Запад и Восток» режиссера Овлякули Ходжакули звучала Ваша музыка. Как пластичны и созвучны музыке, как органичны были актеры! Очень жаль, что его больше нельзя посмотреть.

Ф.М. Я-Я.: Да, ребята там, конечно, замечательные.

Н.С. Я-Я.: Ну, и Овлякули – совершенно уникальный в своем роде режиссер, интересный и яркий художник.

М.С.: Попробуем наш разговор о профессиональном сотрудничестве на местном уровне перевести теперь на более широкий, международный уровень. Вы и сами немало ездите, и у себя принимаете зарубежных гостей. Насколько активно развиваются сейчас такие контакты?

Ф.М. Я-Я.: Я никогда никому не пытаюсь насильно всучить свои сочинения. Это исключено, какие бы музыканты у меня ни гостили. Но упоминания о некоторых моих вещах попадают в Интернет, и тогда люди обращаются ко мне. И таким образом завязываются контакты с музыкантами или музыкальными коллективами. Важным для меня примером международного сотрудничества можно назвать участие в 2008 году в японском проекте, где исполнялся балет «Урашима Таро» на мою музыку...

Бывает, я получаю информацию о каких-то композиторских конкурсах и что-то посылаю туда. Например, «De Sequenza Prima», которую как раз сейчас репетирует Omnibus. Эту пьесу в свое время я послал в Швейцарию на конкурс духовной музыки. И с этим конкурсом произошла любопытная история. Я посылал туда одну из пьес, и она не прошла – было огромное количество сочинений и т.д. Но через два года получаю письмо от руководителя этого конкурса с просьбой разрешить сыграть мою пьесу. Т.е. она не прошла по конкурсу, но ее играли – и в Базеле, и в Цюрихе. А потом мне еще и прислали ее запись. Это меня даже больше устроило, чем если бы она заняла какое-то место, но ее не сыграли… С этим же конкурсом была еще и такая история, когда в нем в 1993 году участвовал наш сын. По поводу его работы голоса жюри разделились. Одна дама, член жюри, считавшая, что именно Диминой работе надо дать первое место, в знак протеста даже собиралась выйти из жюри. А по условиям на следующий год, на фестивале, должно было исполняться только сочинение, получившее первое место. В общем, после споров в жюри решили Димину пьесу, получившую 2-ю премию, тоже играть. Так вот, призовая работа, прозвучав однажды, больше никогда не исполнялась. А Димина пьеса звучала 27 раз в разных странах и в разных исполнениях…

М.С.: Можно сказать, что по Вашим произведениям за рубежом складывается впечатление об узбекской современной музыке?

Н.С. Я-Я.: За границей Ф.М. часто и называют узбекским композитором.

Ф.М. Я-Я.: По этому поводу у нас в свое время была полемика. Считалось, что если сочинение создано в Узбекистане, значит, это узбекская музыка. На самом деле это далеко не так. Н.С. тогда полемизировала в Музыкальной Академии и недоумевала: «Если композитор творит в Узбекистане, то, значит, он пишет узбекскую музыку. Тогда, если он переедет в Молдавию, логично будет считать, что и музыка у него станет молдавской. Но человек не меняется, он пишет СВОЮ музыку. И в узбекской музыке есть то, что отличает ее от молдавской и от любой другой музыки».

М.С.: Вы по крови принадлежите к русскому миру, но родились и прожили всю жизнь в Узбекистане. Как Вы сами считаете – узбекский или русский композитор Феликс Янов-Яновский?

Ф.М. Я-Я.: Я – русский композитор с очень большой примесью узбекской крови. Потому что мне было практически невозможно пройти мимо узбекской культуры, а значит, и оторвать меня от нее тоже уже никак нельзя.

Беседовала Мария Стальбовская
Фото Александра Раевского
26 мая 2014 года