Вячеслав Усеинов

Часть 1. Интервью с художником: Для меня искусство важно как часть моей свободы

Идентификация знака. 1998 год

Его "плетение словес" основано на внимательном отношении к слову: к его звуковой стороне, к тонкостям его семантики, - и на любви к сложным словесным и образным новообразованиям. - М.С.

Мария Стальбовская: Для начала хотелось бы понять, в чем разница между обычной художественной деятельностью и занятием актуальным искусством?

Вячеслав Усеинов: Полагаю, актуальное искусство - это очень многогранная по своим интеллектуальным возможностям сфера деятельности, где можно проявить свое отношение к миру, и довольно активно. Разница возникает между обычной творческой практикой, прежде всего, в поиске инновационных идей, в раскрепощении и трансформации самого мышления. Это процесс возможно шокирующего откровения на уровне открытия новых художественных форм. По-моему, живопись является её истоком и, в какой-то мере, она тоже обладает актуальностью. Но существует некая предпочтительность в выборе средств исполнения произведения.

М.С.: Как вообще складывалась арт-ситуация в последние полтора десятилетия в Узбекистане, в чем Вы чувствуете ее специфику?

В.У.: Надо переиначить постсоветскую "антибиографию" нашей художественной среды смыслом других, жизнедеятельных форм искусства. Которые могут, как "лонганьеры" из романа Стивена Кинга, безвозвратно поглотить застоявшееся пространство в залах Академии художеств Узбекистана. Ведь складывается такое впечатление, что проводимая в них развеска картин за последний десяток лет предназначена для самих стен. Кстати, "выставка для стен" очень органично вписывается в понимание актуального искусства. Может, это и есть самый ёмкий ответ всем о наших достижениях и наш самый большой шаг в искусстве? Конечно, неплохо бы сменить заевшую пластинку, нарушить местечковые подходы в живописи, приспособленные под местный колорит сувенирной продукции. В конце концов, надо проигнорировать сложившуюся схоластику в создании бесплодных произведений (которые увязли в одной и той же смысловой "жвачке", ублажающей массу боковых скул). Фиксируя уютное вместилище в конфигурации официального распределения средств, предполагаемых для культуры, в этой ситуации мы наблюдаем нашу художественную атмосферу как затяжной разрыв воздуха, в угасающем рвении постсоветского биения в формах аморфного синдрома. На фоне этого происходит нескончаемое плодоношение дилетантизма в создании лояльных произведений. Художники подражают своим же произведениям, выдавая их за свой стиль. Теша своё самолюбие, они сублимируют вхолостую свою творческую энергию, ориентируясь на мало образованных "новых узбеков". Отсутствие частных галерей и здоровой конкуренции, невозможность свободно передвигаться со своими выставками в другие страны создаёт впечатление застоя. Мастерская стала единственным, уникальным местом в Узбекистане, где художник, как куколка в коконе, может выступать в нескольких ипостасях : галерейщиком, арт-дилером, арт-менеджером, арт-критиком, экспозиционером, продавцом своих работ. Хорошо, если здешние художники имеют какое-нибудь звание, Народный художник или Академик - это своего рода пожизненная верительная грамота, подтверждающая ранговый местный статус. В этих условиях, естественно, возникает негласная иерархия отношений между художниками, которая не способствует развитию не только актуального искусства, но и изобразительного. Благо то, что остальным художникам оставили хоть какое-то пространство при Академии Художеств Узбекистана. Создание несколько лет назад творческого объединения художников (бывший Союз художников) позволяет бесплатно выставляться в залах Академии художеств. А удостоверение члена этого творческого объединения, кстати, действует как билет в наших музеях. Оно также не раз помогало, когда меня останавливала милиция без каких-либо на то причин.

М.С.: Какое место в такой арт-ситуации занимает актуальное искусство?

В.У.: Как Вы знаете, у нас в Узбекистане проводятся Ташкентские международные Биеналле, куратором которого является Нигора Ахмедова. Именно это событие ещё как-то позволяет небольшой части художников, (это Джамол Усманов, Александр Николаев, Елена Камбина и др.) создавать работы в новом ключе и быть в русле единого художественного процесса в Центральной Азии. Но без поддержки государства все это обречено на умирание.

М.С.: Как Вы лично пришли к актуальному искусству?

В.У.: Если говорить, как я пришел к актуальному искусству, то разговор будет довольно долгий. Сложно сразу выстраивать, отвечать, локально давать определения...

М.С.: Интересен сам момент Вашего перехода от занятия живописью к актуальности.

В.У.: Немало таких обстоятельств, которые, в общем-то, и подталкивали меня к адекватному стрессовому впечатлению. Но в то же время многое зависит от самодостаточности самого художника. От его темперамента, от желания что-то делать. И прежде всего, это какая-то душевная внутренняя острота в восприятии тех или иных событий, которая взывает к необходимости о них говорить, предупреждать, сигнализировать, подключать общественное мнение. Чтобы оно внимательней могло взглянуть на те или иные проблемы, задать себе какие-то вопросы и решить их. Если этого не делать, то общество будет всегда наступать на одни и те же грабли. И здесь, наверное, надо понимать, что художники являются в некотором смысле носителями духовного переживания мира, все общественные противоречия или конфликты отражаются в них. Они получают эмоциональный удар и реагируют на конкретную ситуацию.

М.С.: А что, обычные люди такого удара не получают? Может, разница между художником и зрителем в том, что у художника есть средства - даже не столько дать решение, сколько поставить эту задачу?

В.У.: Да, вы правы. Ведь, чтобы поставить задачу, её надо сформулировать как идею. Художник имеет средства выражения, а люди в большинстве своем обходятся кухонными разговорами. Но так случилось, люди искусства одни из первых имеют такую возможность. Они могут это сделать в определенной художественной форме, а не в виде обычной какой-то "ругачки". Хотя в актуальном искусстве и она может стать самодостаточным ходом для самовыражения.

М.С.: Имеют ли художники-актуалисты более широкие возможности? Шире ли возможности у трехмерного искусства, чем у двухмерного?

В.У.: Давайте представим, что актуальный художник сидит взаперти в четырех стенах и у него под рукой нет ничего, кроме этого трехмерного измерения. Перед ним задача: оттенить своё самоощущение, привнести что-то такое, что будет доступно другим и выражать актуальность присутствия. Но он ограничен в средствах. Многое уже зависит от условий, от устремлённости. Если ты готов осваивать пространство,- пожалуйста. Если ты готов просто ставить одну точку в какой-то пустой белоснежной комнате и эта точка может стать очень сильным визуальным напряжением, будет говорить о щемящей боли самого художника, - то это тоже будет актуально. Вопрос заключается в выборе эмоционального контекста, в твоей позиции, в мировоззрении. Обнаружение волнующих вопросов и их вызревание в твоей душе помогают обеспечивать гибкое преодоление устоявшихся взглядов. Важнее всего, чтобы художнику было о чем говорить, чтобы это звучало состраданием к людям, а не каким-то нарочитым пафосом нарциссического характера. В искусстве может быть все. Каждый человек обладает своим миром и вправе выражать себя как угодно.

М.С.: Расскажите, пожалуйста, немного о выставке "Констелляция", в которой Вы тоже принимали участие. Вы согласны с тем, что она была сделана с душой, что это было ново и для публики, и для художников?

В.У.: Да, конечно. Финансирование Швейцарского агентства по сотрудничеству было очень своевременным для нас. Инсталлировать художественный объект, находясь в плачевном финансовом положении, свойственном нашей художественной среде - трудно. Возможность, которую нам предоставило Швейцарское бюро, в той ситуации была определенным продвижением и, безусловно, новым событием для нашего региона. Деньги помогают актуальному искусству развиваться в разнообразных формах с применением необычных материалов. Когда можно брать не традиционный холст-масло, а металл, пластик, дерево, стекло...

М.С.: То есть Вы предпочитаете актуальное искусство за возможность свободно использовать разнообразные материалы. Но для этого нужны средства.

В.У.: Для создания какой-то вещи необходимы, во-первых, целевые закупки материалов. Во- вторых, нужно время для определенной духовной работы, когда отсекается все лишнее. Мозги и все возможности твоей сущности должны быть "повернуты" в этом направлении. И ты не можешь в это время зарабатывать деньги. К тому же произведения актуального искусства у нас в регионе не покупаются. Наличие денежных средств дает художнику более широкие возможности. Если же их не будет, - ну, в конце концов, можно песком рисовать... За последние десятилетия художники прошли очень сложное состояние социального коллапса. Многие из них сломались, кто-то занялся другим делом, кто-то эмигрировал. Если мы выжили здесь как художники, это означает, что мы всё это время плыли против течения, находились в творческом процессе и создавали новые свои произведения. При отсутствии денег я выхожу на ташкентский Бродвей и стараюсь заработать как уличный художник, и это нормально в наших условиях. Хотя думаю, что произведения искусства, по большей части, нужны сытому обществу. До того как повесить дома какую-нибудь картину, массовый потребитель, прежде всего, удовлетворит свои насущные потребности.

М.С.: И все-таки есть и художники, которые, несмотря на лишения, не могут не творить. И есть потребители, которые на последние деньги покупают что-то художественное и остаются без хлеба.

В.У.: Каждую секунду люди берут на себя ответственность, каждый по-разному. Для меня искусство важно как часть моей свободы и моего достоинства в этом мире. Если поставить цель зарабатывать деньги, то зачем тогда заниматься искусством, если это можно сделать другим способом?

М.С.: Мне было очень важно услышать от Вас эти слова. Все-таки для Вас это занятие не средство, в первую очередь, зарабатывать деньги? Что же означает Ваша свобода в контексте реальной ситуации, в чем она и где ее границы?

В.У.: Знаете, я прихожу к мысли, что параллельное переживание реальности, его воплощение в некий лик третьего лица с подспудным озарением невидимого рубежа, толкает меня упразднить накопленный дух уплотненных запретов, высвободиться от скованности и продолжить следующий путь одинокого путника в любую погоду под давлением эпохи перемен. Это нескрываемое сопротивление рождает образцы искусства нашего времени. Видно, для нас уготовано это место: стоять в отвалах с отбойным молотком и долбать окаменевшую породу, которая когда-нибудь обратится в жизненную энергию для людей. В свою очередь, будто зримое провидение, которое настаивает, чтобы ты был здесь и занимался тем, что для тебя доступно в искусстве. Я задаю себе вопрос, не это ли есть свобода, когда ты подчиняешься этому зову? Пробираясь через разные направления, пробуя и живопись, и прикладное, инсталляции, я чувствую в настоящий момент внутреннюю потребность реализовать себя в пределах актуального искусства. Заостряя тему, я предлагаю Вам просто прочитать концептуальное описание моего нового проекта "Загон из зубочисток". "Проволочные отпечатки пальцев высвечиваются на прозрачной поверхности оргстекла и контуром проецируются уже на напольной плоскости. Белый периметр на полу как свидетельство гнетущего абсурда, в котором архивированы фантомы теней. Раздражая своей явной заостренностью, художественный объект "Загон из зубочисток" документирует психологический контекст теперешнего моего самоощущения. Я как актер- криминалист уже внутри формы отслеживаю внутриутробный изгиб отпечатков пальцев, сопоставляя их с двуликой идентичностью на напольном экране. Эта инсталляция как бы подстраивается под процессы общественного сознания, она обыгрывает себя и показывает нам воочию наши скрытые предостережения. Гладко заточенные зубочистки, несоразмерных размеров, достигающих 170 см, обрамляют внешнее поле, делая границы границами загона. Тут можно вспомнить аналогию с железным занавесом. И зубочистка становится символом вторжения в полость частной жизни и ковыряния ею в личных делах.. Верхняя лампа дублирует чередование света, создавая монотонный ритм, привлекая и отталкивая внимание зрителя. Инсталляция обеспечивает свое бессмысленное существование до тех пор, пока мы не проникнемся смыслом человеческого достоинства. И потом подспудное чувство страха словно крадется по пятам от родителей к их детям на протяжении всей эпохи и здесь, наверное, важно остановиться. Но кому это надо?" Знаете, данный вопрос проистекает из глубины моего подсознания, он выказывает позицию колкого взгляда, где-то неудобный.. Он также даёт о себе знать в реальной жизни, он концентрирует вновь во мне необходимость раскрепостить себя и зрителя. В этом контексте я обращаю внимание на собственную волю осмыслить новую взаимосвязь образного строя как искусство и антиискусство, акт гармонии и философии безобразного, историко-ребусная декларация и статистическое зазеркалье, категория абсурда и профанации, нарциссическое созидание и актуализация социальных проблем и т. д. При таком наборе остаётся только вскрыть свои взбухшие запасники ожиданий, где хранится стереоскопический код моего воплощения. Тут радуешься, как ребёнок, что ты можешь реализовать свой талант, который, как я понимаю, даётся свыше.

М.С.: Как вы относитесь к материальным трудностям?

В.У.: Сами по себе материальные трудности или, наоборот, материальная пресыщенность - это искушение, от которого зависит очередной твой выбор пути. Испытания иногда помогают духовному преображению художника. Они дают со временем понять, что было добро, что - зло. Хотя, конечно, существуют прописные истины, чего нельзя делать. Есть целая жизнь конкретного человека, но нет определённого ответа, как надо её прожить. Вы согласны со мной?

М.С.: Ну, один вариант такого ответа нам предлагали: "чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…" А каким Вам видится будущее актуального искусства в Узбекистане? Такое искусство у нас в начале активного развития?

В.У.: Даже не могу ответить. Потому что, если что-то происходит сейчас, значит, этому и надо быть сейчас. Если в будущем не будет необходимости в актуальном искусстве,- значит, так и должно быть. Важней всего именно сейчас стараться адаптировать родовое сознание к соучастию, к свежему восприятию гибридных доз несоответствующих понятий, к дискомфортному резонансу цветочных арх-и-дей.

М.С.: Может, это была искусственная прививка?

В.У.: Где-то да, где-то и нет. Выставка "Констелляция", проходившая на заводе, показала определенный уровень профессионализма художников, показала их готовность развиваться в этом направлении. Произошла действенная провокация (в положительном смысле), позволившая художникам "раскрепостить" свои мозги, смелее думать, больше понимать и активнее участвовать в художественной жизни, в создании общественного мнения. Другое дело, насколько государственные структуры и общество готовы помогать художникам... Так или иначе, по-моему, эта выставка была важным событием на самом деле.

М.С.: Вы ведь участвуете в подготовке предстоящей выставки, которая будет называться "Констелляция. Постскриптум"? Что Вы можете сказать о ней, может ли она стать продолжением той хорошей провокации? Высечет ли она тоже какие-то новые искры?

В.У.: В настоящий период начался очень нужный процесс формирования будущих художников-актуалистов. Вовлекаются молодые, талантливые люди, которые надеюсь, смогут позднее продолжить этот процесс. Я видел их небольшие, но очень интересные проекты. Чем больше художников начнут в этом направлении работать, тем больше вероятность, что актуальное искусство сможет здесь прижиться. Важно, чтобы интеллектуальный напор давал возможность художнику видеть другие проблемы и подтягивать общество к этому. Обладая возможностью говорить своим творчеством обо всех аспектах нашей жизни, художник не поучает, а в какой-то момент лишь высвечивает то, на что необходимо обратить внимание. Пусть люди уже сами смотрят, каким образом им действовать. Если они не готовы, значит, таково общество, значит, вообще может ничего не меняться. Надо проявить терпение и веру, научиться искусству ждать. Время покажет.

М.С.: Что бы Вы хотели пожелать молодым художникам, которые, может быть, еще ничего не знают ни об актуальном искусстве, ни, тем более, о выставках у нас, о "Констелляциях"?

В.У.: Желаю молодым художникам оставаться искренними и живыми. Реагировать на проблемы, без каких- то амбиций и ненужного возвышения над кем-то и чем-то. Безусловно, искать своего зрителя, быть артистичным и интересным в своих работах. Включиться в художественный процесс региона, пытаться найти единомышленников и двигаться в одном направлении, идентифицируя творческое переживание как неотъемлемое право, как частичку этого большого мира, к которому мы принадлежим тоже. Ну и, конечно, необходимо быть в курсе современного состояния искусства в мире, быть подкованным в истории искусств и тогда все усилия художника будут не напрасны, он не утеряет веру в свое творчество, в свое предназначение высвечивать и предлагать что-то миру.

Беседовала М. Стальбовская

Часть 2. Работы художника

То, что делает Вячеслав Усеинов в актуальном искусстве

Результаты его обычной художественной деятельности


На Биеннале 2005 года в Ташкенте первый этаж Центрального Выставочного зала был целиком усеиновским. В центре размещена его инсталляция "Константа", а на заднем плане публика собралась у картины "Тень несуществующего дома" и ее "фракталов". Подробнее рассмотреть и обсудить картину...		Натюрморт с вьюном.1998

Гастарбайтерский рейс		Империя знаков. 1992

Круги унижений		Промежуток. 1992

Часть 3. Прелюдия к просмотру

Шамшад Абдуллаев

В прикладном искусстве, где царят семиотический рай и зримость захватанных предметов, где правят затверженный набор творческих операций и почтенный жест тысячелетних теней, решающую роль играет все-таки не воля пусть сильных традиций, но что-то более эфемерное, более насущное и личное: магия повода, всякий раз разная и тем не менее подстрекающая к одной цели - реабилитировать несуществующее. Художник, невзирая на бескорыстие к объектам, не принимает, по сути, реальность или, вернее, бежит её, дойдя до конца в работе, у последней черты, потому что к нему властно взывают плодотворные иллюзии, тщась ожить без формы и значений /как писала Натали Саррот в недавней статье о Флобере - время уничтожает стиль и смысл самых совершенных произведений, сохраняя лишь их субстанцию, если она возникла как фатальная необходимость/. Что касается Вячеслава Усеинова, то в его случае особенно заметна напряженная естественность, почти визионерская, направленная на ожидание какого-то важнейшего события, которое бесконечно оттягивается. Ты полон там. будучи обделенным здесь. К подобному состоянию, благодаря его искренности /как если бы оно приходило со стороны, и какие тут сомнения!/, уже заранее подключается содержание того, чего ты ждешь, которого в определенный момент гораздо больше, чем усилий, потраченных на каждодневную рефлексию, на молчаливое заклинание о спокойствии, с каким следовало бы приветствовать всегда новую несбыточность. Ты буквально чувствуешь вольный воздух анонимной первопричины, и нет существенной разницы, что владеет сейчас тобой, - интимистская или зооморфная образность, этическая или эпическая аура, белый или шерстистый гобеленный покров. Достаточно мимолетного взгляда на предметы, полотна и тексты, созданные Усеиновым, как сразу видно, что у него сугубо свой рок, бросающий ему вызов среди черствых" норм и постных обыденных условностей в любой области художественных изысканий - от оптических путешествий до литературных импрессий /живопись, чий, графика, гобелен, стихи, скульптура, etc/. He авторский нарциссизм, не мощь материала на самом деле смеют быть поводом для свободных адаптации и мук, а нечто, постоянно опережающее мастера сзади, некая настоятельность /как Усеинов однажды признался в эссе "Прикосновение": дальше - неизбежность/, чей исток лежит в пустой подлинности или в -подлинной пустоте, не поддающейся счету и не имеющей делений, в полном присутствии засасывающей тебя атмосферы, бесспорной лишь раз, наверно, детство, ранняя юность, первый друг-учитель, первый кайф от поэтической аберрации, влюбленность, юг, выжженный солнцем простор. Долгие беседы с художником внушили мне мысль, что он испытал импринтинг и ошеломляющее воздействие смутной сущности, скрытой в мире где-то в тринадцать-четырнадцать лет: наше прошлое городских окраин, мусорных свалок, мутных рек и низких домов, кастет в смуглой руке и тюркский мат, прикарманивший узкое расстояние от родительской лачуги до знойного пустыря, испепеленного безлюдьем и тишью. Вот откуда он черпает гипнотическую лавину лиц, впечатлений, снов и примет ферганского финистерре. Для мастера не имеет значения, что он трогает, - холст, дерево, металл, крашеную ткань или бумагу, - почерк и дух не меняются. Гобелен, казалось бы, не совсем уютный утолок, где метят место типично литературные химеры, притворившиеся шерстью, шелком, четырьмя точками, "лишним" Пятнадцатым киотоским камнем Соами, пеной волн, ангелом, используемой детьми в уличных играх бараньей костью, бытовой ориентальной мелочью и замершие в неукоснительной модерновой экстатике. Однако взор почему-то без препятствий поддается напору налившихся неподвижным полыханием гобеленных галлюцинаций. Или, допустим, - чий, обретающий под рукой художника вполне современные флюиды и фактуру и порой становящийся фрагментарным воспоминанием о далеком мистическом сомнении. А чего стоят названия, дающие доступ аллюзивным блужданиям и заставляющие улавливать не столько цитаты, сколько дремлющие покамест моностихи: "И саранча прогрызла землю до самой могилы Авраама" - строка из предпоследней поэмы Сен Жон Перса, голос еврейского пастуха или предвечерняя песнь, корректирующая зрительское внимание через слух; "Тоска но Средиземноморью" - ссылка то ли на Лоренса Даррелла, то ли на аполлинеровскую ''Зону", то ли Эмилио Чекки, медитеранианская синь /кто ж не мечтал сгинуть в Италии/, разлитая и под нашим солнцем, в степи, в долине между кишлачных руин в жестком безводном предместье у подошвы желчных жилистых холмов; "Гвозди для второго распятия" - хотя лучше - "Второй гвоздь для распятия", но. как бы то ни было, они, двойники тех, что сопровождали Его на Голгофу, воссозданы перед нами на грани запретной достоверности, сквозь которую, впрочем, угадываются признаки маньеристской поэтики; "Туманы приговоренных губ" - эти слова, если я не ошибаюсь, включены в дивную усеиновскую заметку "Гадар и живопись", и в них мне чудится сияние постсимволических ассоциаций, близких, по мнению итальянского критика Франческо Флоры, к "поэзии отсутствия", из чьих глубин и внешних пластов удалены знак и вообще любые привычные ориентиры, но, главное, поражает здесь другое - подобное название прочитывается мгновенно всеми и на одинаковом уровне. Возникает ощущение, что Усеинова ввергают в медитативный столбняк прежде всего две вещи: либо лиризм книжных и киношных реминисценций, либо странный гнет ферганского ландшафта /художник не позволяет здешнему краю быть фамильярно малым и локальным, но вплетает его в ток и толщу мировых забот/. По вертикали тянутся фантазмы Арто, седьмая печать, Янус, быки и кровь европейских романов, невидимый косноязычный пророк подле неопалимой купины, вестник Дуинских элегий с крошечным солнцем за крылами, несостоявшиеся письмена, графити на камне из японских иероглифов и так далее. По горизонтали; копятся подробности долинного захолустья, окраины окраин, незабвенной местности, где все творится как бы с лунатическим усердием: бешболинская печь, руки провинциальных жителей, поднятые будто в клятвенном взмахе при встрече, горная кольчатая горлица- перечный оберег на тюбетейке, блекло-синий колор загородных кварталов, плоские кровли и стрельчатые крыши на заднем плане, ящерицы и животные с большими глазами, как у актеров театра жестокости. В такого рода работах изумляют не что и как совершается, не мотивации, но длительность и невероятная тяжесть загадочного труда - особенно в гобелене, в чьих недрах Вячеслав Усеинов отыскал собственную даль, собственную отрешенность и чрезвычайно ценный субстрат. В этой ситуации мастер забывает имена, в действительности давно истлевшие, покоящихся возле него вещей, их очертания и прочее, нащупывая чистую нейтральную структуру, в которой заключены ее же совесть и суть, а вовсе не прах былого единства и ясности, как полагает обычно медлящее сознание, подозревая в любом воспаленном, субъективистском волевом представлении бегство в интроспективный мрак, в бесформенность - всего лишь один из способов сберечь художественную репутацию, достоинство манеры письма и померкший эмоциональный эдем. Средства и - энигма, инструментарий и эйдос минуя доступные, имеющие навык настаивать на своей огромности проблемы, все равно устанавливают между собой сговор; доски, железо, нить, синтетические сплетения, комья конкретной материи деидеализируют явь и вместе с тем пребывают в ней как подтверждение ее качества. Ведь никто не гарантирует, что природа обязательно принимает единственный, канонический, заслеженный мифической зрелостью путь к парадигме и всеобщности, и всякий нормальный подход по крайней мере должен учитывать ту истину, что вокруг распахнуты многообразие и веер предпочтений, указывающих тайные тропы к абсолютной другой серьезности. Собственно, там, в надире, "я" ищет не физические подобия и даже не дерзкий дискурс /основной божок в постмодернистском капище/, но, повторяю, магию начала или хотя бы его слабый отголосок, трепещущий в лирическом беззаконии. Мы то и дело оказываемся на чужой территории, где бесполезна речь ушедшего дня. Осторожные открытия предыдущего периода, мыслившиеся вчера мнимым величием инфантильных побуждений и: манерной безответственностью, следующее поколение осваивает сразу и срочно как бы назло неустойчивости своих новаций, отмазываясь от собственных декадентских резервов, актуальных, кстати, в наш fin de siecle и в конечном счете оказывающихся на поверку очевидной и органичной данностью длящейся культуры и ничейной среды. Усеиновская в хорошем смысле гигантомания в творчестве, быть может, подстегнута страхом упустить из виду ускользающую первичность. Отсюда обилие хтонических деталей, симулирующих близость к ней. к дородовой весне: камни, насекомые, очерк непонятных растений, пестрая поверхность глинистой почвы, сельская печь, словно земля, стоящая вровень с женщиной среднего роста. Отсюда необычная авторская скорость и страсть непрерывно погружаться в пластический хаос, В яркий дионисийский поток, чью аморфность удается взнуздать преимущественно предельной дисциплинированностью языка, методологии и стилистической безупречностью. У Вячеслава Усеинова сквозь монументальность формообразующих принципов прорастают чуть ли не демиургическая старательность, упрямое делание и мечта в блаженстве затруднений вытащить все жилы из пустоты и неизвестности.

Мы вряд ли нуждаемся в повествовании /полнота повествования сообщается промельку, фрагменту и повседневным обломкам/, в навязших в зубах нарративных поисках, в истории, отвлекающей нас от нашей частной истории. Художник вручает нам право на бесфабульные состояния, в лучшем случае на этос и визуальное пиршество. Цветные веревки оттеняют виды каменных вен в Саду Реан-Зи, скрюченная после ковки металлическая ветвь насыщает свое же тканое изображение в империи знаков /снова дальневосточная греза/; махаллинские линии и выщербленный асфальт в удалении превращаются в темные точки, куда пацаны кидают ошички /образец в левом углу намекает на люльку и на полую, сравнявшуюся с вековой мазарской пустошью мусульманскую могилу без надгробия или кенотафа/, искушая считанные ходы будущих эпизодов и судьбу; шерсть вынашивает зелено-бледную женскую маску и средиземноморского коня; рыбий хвост на затылке киотоской гейши /помнится, работа над произведением семь лет назад была начата параллельно с чтением ''Старой столицы"/, крохотные угольные впадины на ее древней истершейся личине и вдобавок алый жертвенный мох и мишень "Черных животных'" вынуждают признать в них онирическую болезненность и мрачный психологический пафос; круглый зев желтого тандыра /с удовольствием вспоминаю такую же метафору вибрирующей печной мглы в утонченнейшем мультфильме "Нить" другого ферганца, Сергея Алибекова/ пpeoбpaжается в шедевр неусыпного зрения и неизбытой зоркости в гобелене "Промежуток", в центр которого помещен прочный, в, форме зрачка, зародыш наглядных предметов, строений, вихрящихся механизмов, помещен ради того, чтобы китсовские красота и правда из оды греческой вазе воскресили свою неистощимость там, где их менее всего надеялись найти.

Стресс и сатори, как я отметил выше, пережитые художником в детстве, настырно напоминают о себе /паразитирующий на усеиновской лексике глагол, "развалины напоминали о себе" - строка из его бесподобного текста "Прелюдия"/ в абстрактном сегодня и в сиюминутной фиктивной серости, большей частью высказываемых и чаемых в терминах прошлого, страны, откуда не возвращаются с пустыми руками. Там, еще ребенком, ты шел в конец улицы с любимой собакой в лучах лета, и преимущество всех приключений и сцен в дальнейшем перед этим летним полднем состоит в том, что иногда они дают шанс почтить его и осмеливаются вторить ему издали. Эти побуждения минувших картин и утраченного света, как правило, достигаются за счет сверхчувствительного отношения к неопределенности. Камни, бабочка, лошадь, саранча, маленькое солнце, обереги, птицы, смахивающие на горляшек, блещущий пепел сгнивших трав и тряпья, овальный дверной вход, контур мелово-мглистых арок, двурогие жуки и скот, мужчины с бритыми черепами, ящерицы, крылатые существа, пробковый утиль, переходящий в распятие, рыбы и их оттиск, черное и красное, глазастые "гости" между анималистским и человеческим, бесполые фигуры между лицедейством и сном, орнаментальные останки отцветшего сезона в ребристых извивах чия. Эти выжившие воспоминания и забвение, фильтруя и сменяя друг друга, создают условие для точных озарений и перезрелых чар, только ждущих, когда пробьет их час.

Регулярные встречи с творчеством Усеинова либо оглядки на проделанный им путь подсказывают нам. что он в общем-то никогда не отклоняется в лабиринте современных интенций и самоощущений от четких тематических лучей, ведущих нас к литературным источникам, к ретроспекции, к местности /более значительной, чем язык/, к формалистическим прозрениям, к натуральной бытовой идиллии, старающейся стать сакральной. Жертвенность животных, людей и богов, подробности утреннего чаепития и крест, движение рук бритоголовых чабанов и дитя-Христос, точка и неведомое око сквозь рельефную вязь, пропадающие и проступающие тенетные камни и цветы, истаивающие на палевом фоне, кружение печной золы, воды, мусора и окрестных бумажных мумий на ферганских пустырях, экспрессивный дуализм и антиномии в самих названиях /например, "Жертвенное омовение" - наподобие очищающей смерти либо убивающей жизни, в то время как в семантически - цветовом зеркале всплывает вновь черно-красная пара/, средневековый наклон головы некоторых мужских персонажей и тревожное безличье, подчеркнутая сокрытость полуженской внешности, божьи птицы и друидское эхо в человеческом абрисе дымных языческих деревьев. Этот намеренный палимпсест, вовлеченность в одно и тоже, настойчивые повороты в один и тот же протоптанный участок придают неповторимость подобной повторяемости, усиливая в произведениях Усеинова честную, продуктивную автономность его авторства, вроде бы невозможную в наши дни, как замкнутая в тихой, сверкающей отдельности, вне Истории, морандиевская вещь.

(Источник: Каталог к персональной выставке Вячеслава Усеинова, 1998 г)

Ссылки:

www.fractalrealism.sk.uz

www.useinov.sk.uz

Подготовила М.Стальбовская, 1 февраля 2007 г.