Где вы, Нижинские?

Беседа с молодым актером пластического театра

Декаданс?

Вопрос: Сначала "о грустном"... Почему названия и содержание большинства номеров Театра света, тени и пластики укладываются в затертый шаблон? Например, музыка обязательно должна быть минорная, изображать тоску или закат, что-то медленное, затянутое, мрачное. Почему такой упадок, почему всё так похоже на декаданс?

Ответ: Я не согласен, что всё похоже на декаданс. Ставя номера, мы открывали для себя что-то новое, вовсе не мрачное. Просто в этих номерах выражено то, что нас тревожит. Так, в "Кукле" Наташу волнует состояние женской души в разных условиях. Мне в "Слабости" хотелось передать ощущение слабости духа, понимание человеком своей неправоты. А в номере "Так надо", где постоянно используются стулья, - хотелось показать, как сильно притяжение "пятой точки" к покою, как мы постоянно стремимся везде сидеть. Хотя, возможно, это выглядит банально, когда мы заставляем стулья падать, как бы протестуя против них как следствия цивилизации.

"Думать телом".

В.: Кто-то, наблюдая Вацлава Нижинского вне сцены, говорил, что он неумен и не может сформулировать словесно то, что он изображает, например, танцуя в Прелюдии "Фавна" Дебюсси. Но этот актер, этот танцор обладал бесподобными пластическими качествами, умел думать телом. Видимо, в человеческой природе все так или иначе уравновешено. Мне кажется, что сам допрос актера не совсем правомерен. Тем не менее, раз уж разговор начался, продолжу...

Мне хотелось бы видеть в пластическом театре Тело, а не Мясо, которое выбежало, потанцевало и убежало. Не Плоть даже как таковую, а Тело. Вот в случае с Нижинским зритель видел именно это.

Если же у исполнителя есть необходимость объяснять, для чего в его номере падает стул, то в такой попытке переложения пластической концепции в слова возникает оправдание недоработки каких-то конкретных технических деталей, драматических, пластических моментов. В лучшем случае зрителю можно это прочитать, допустим, в буклете. Но хотелось бы, чтобы он не чувствовал, что ему со сцены внушают какие-то одноразовые, им мгновенно угадываемые темы...

О.: Есть очень много мнений и любое мнение мне очень ценно. По поводу вывода: если хороший танцор, то мозгов нет - это меня вообще-то смутило, если честно. Для меня это достаточно однобокое видение. В свое время, когда я начинал, то, наверное, я бы с Вами согласился и пожал бы Вам руку... А теперешняя моя позиция возникла, когда я почувствовал этот момент: не белое, не черное, но серое. Даже не серое, а какое-то непонятное, но притягивающее...

Вот "Думать телом" - это хорошая фраза, которую нам все время повторяет Степан Михайлович Николишин, худрук студии. Согласен, до сих пор мне очень редко удается вызвать это ощущение "мысли телом". На репетициях есть особые упражнения, к примеру, когда ты летишь сверху вниз и черт знает как летишь - и ничего не ломаешь. Вот это я называю "думать телом"... Чтобы вызвать это ощущение на экзамене, надо много-много репетировать и очень чувствовать задачу. Второй момент. Никак нельзя строить пластический театр, да и вообще театр, наверное, не зная, что ты хочешь сказать и не умея сказать. Поэтому для меня вот этот процесс образования театра включает две равнозначные части: путь к зрителю через режиссуру, и путь к зрителю через тело, через хороший танец. Одного без другого быть не может - это мое мнение.

Многозначительные названия

В.: Односложные названия имеют либо произведения архигениальные, либо архидурацкие, когда тему произведения можно сразу обозначить одним словом. Как предположим, книга "Преступление и наказание" написана на тему "не убий!". Поэтому, когда я читаю в программке, что сейчас будет нечто под названием " Слабость", потом "Боль", потом "Отчаяние", - я рассчитываю увидеть вначале, предположим, что-то вроде Эдварда Мунка с его "Криком", чтоб это был всемирный крик. Дальше увидеть что-то уровня Достоевского, в третьих, что-то уровня Кафки, уровня кого-то еще... Но когда мне объясняют, что вот сейчас девочки Люся и Малюся дернут за лески, стулья упадут и это будет обозначать апокалипсис, я говорю "Нет, апокалипсис другой, я видел". Очень много в этом нарочитости, напрасной философии.

Где избыточность молодости?

В.: В конце концов, тогда пусть лучше бы мне со сцены показали стриптиз, я бы хоть что-то запомнил. Когда я пришел после экзамена, то сказал, что на сцене были как бы молодые люди, но избыточности, свойственной молодости, не было. Хотя тела, понятно, не 70-летние, но там мозг немножко такой. Я говорю о мозге как о векторе. Понимаете, вектор молодости - избыточен. Когда солист группы "Аукцион" начала 90-х залез на стул и показал задницу на "Музыкальном ринге", - все поняли, что если по телевизору показали задницу, то значит все дозволено. Если бы мне со сцены показали что-то бездарное, но непозволенное, но чрезмерное, я бы сказал: это ужасно, но интересно.

О.: Я совершенно не согласен с мнением о чрезмерности и избыточности. Да, иногда и в наших номерах были аналоги той "голой задницы", о которой Вы говорили. Но в конечном итоге для меня она имеет смысл только как таковая. Мне не кажется, что если мы будем ее демонстрировать, это будет означать, что мы всё можем. Если она не нужна в номере, то ее и не будет. А если нужна, то пусть она будет - хоть голая, хоть разорванная и какая угодно. Если она нужна. Пока, наверное, мы как авторы не видим в этом смысла.

В.: Не нужно мои слова принимать буквально, как требование, чтобы каждый актер на каждом спектакле хоть раз да показал задницу, иначе мы будем его считать неполноценным. Нет, я говорю, прежде всего, о творческой избыточности, которая выражается в чрезмерном употреблении каких-нибудь средств. Не хочу, чтобы происходила подмена темы, подмена понятий. Все по-настоящему большие художники проходили через чрезмерность и только потом приходили к классической и гармоничной умеренности. Существуют разные режиссерские школы, и противоположные подходы, - к примеру, театров Мейерхольда и Станиславского, - дают блестящие результаты. Когда-то Коперник сказал, что две истины не могут противоречить друг другу и если одна противоречит, значит, она - не истина. Но в творчестве, в искусстве могут возникать качественные противоречия. Поэтому я сейчас, наверно просто выражаю свою позицию человека, который привык, что искусство если не шокирует, то хотя бы щекочет. Иначе он его не воспринимает.

О.: То есть Вы хотите сказать, что сейчас принято не тихо тронуть плечо, чтобы тебя увидели, а бить по голове? Это Ваше ощущение, да?

В.: Я не говорю о том, что необходимо наращивать мощь для того, чтобы зритель тебя воспринимал. Неправда, что наш век привнес доселе какую-то невиданную экспрессию. Чушь собачья! Было всё то же самое и до нашей эры. Подход к творчеству, искусству как подход достаточно умеренный, где все взвешено, как на аптекарских весах, может давать качественный результат. Мне, стороннику неумеренного подхода, просто хотелось бы прийти и увидеть, что моя теория разбита самим творчеством, самим актом творения. Я бы пришел и сказал "Ах!" и все обрызгал слезами.

О.: Это было бы идеально, я согласен...

В.: Поэтому всем тем, у кого что-то не получается, всем сторонникам умеренного подхода я говорю: товарищи, вам, возможно, нужно показать голую задницу, тогда у вас откроются новые чакры, второе-третье дыхание и тогда, возможно, вы в себе что-то преодолеете. Прежде всего, в себе - свою недозрелость, свое несоответствие возрасту...

Как задумывается спектакль

О.: Пока я бы не хотел говорить о нем, поскольку точно не знаю, еще не всё решил и только недавно преодолел ряд сомнений. Когда у меня еще все вот так висело, на волоске: будет ли вообще ставиться спектакль, будет ли он лёгеньким, который я поставлю за месяц, или это будет тот спектакль, который мне давно хотелось поставить и я его, наконец, поставлю. Поэтому только недавно я отошел от этого момента сомнений, теперь ясно, что я его поставлю и сейчас идет работа...

В.: Какой это будет спектакль - драматический или пластический?

О.: Не могу сказать... Я знаю, ЧТО хочу сказать, знаю, что в основном это будет спектакль ощущений, создания какой-то атмосферы, хотя в нем будут и тексты. В идеале это будет "ощущенческий" спектакль. Будет пластика, но, наверное, не та, которую мы стандартно используем в своих номерах, а другая.

В.: А наполнение атмосферы каким будет, как Вы предполагаете?

О.: Это еще будет решаться. Я предполагаю главную героиню, которая, по моему мнению, "потянет" эту атмосферу, я много что предполагаю, я сейчас не могу ничего сказать.

В.: Но эта атмосфера каморки Раскольникова или неба над Аустерлицем из романа Толстого? Это что-то замкнутое и затхлое или, скорее, просторное и большое. Трагедия, комедия?

О.: Может ли быть синтез того, о чем Вы говорите?

В.: Гм, то есть коммунальная кухня, но без потолка, и видно небо?

О.: А почему Вы видите картинку стен, комнаты? Для Вас атмосфера связана с широтой или со спрятанностью внутри?

В.: Ну в общем-то, да. Я мыслю пространственно.

О.: Тогда я в этом смысле и буду говорить. Представьте себе очень большое пространство, в котором не видите стен, но постоянно мешают стены поперек, вдоль, а внешних стен нету. Это не лабиринт, но это вот такое пространство. Так можно объяснить и атмосферу, и то пространство, в котором будет строиться спектакль.

В.: А звуковое оформление, оно будет шумовое или музыкальное?

О.: Музыкальное...

В.: Это будет музыка эпохи Барокко, или что-то типа Филиппа Киркорова и Кати Лель?

О.: Не будет точно ни Киркорова, ни Кати Лель.

Сильфиды или слонихи

В.: Когда вы сидите на третьем ярусе Большого театра имени Навои и там по сцене проносятся шопеновские сильфиды, то у вас может возникнуть ощущение спектакля. Но когда Вы стоите за кулисой Малой сцены театра имени Хамзы (а мне пришлось стоять именно там) и девушки, изображающие душу и тело, проносятся с таким - и-го-го!- топотом, - ощущение искусства сразу пропадает. Да и те, кто стояли в кулисах московского Большого театра, тоже рассказывали о том, как балерины, эти маленькие лебеди, как слонихи, с диким топотом проносились мимо них. Искусство пластическое вблизи - опасно. А там сцена со зрительным залом очень близко. Когда-то я в консерватории слушал сонату для флейты и фортепиано Шопена - прекрасная музыка! Но для того, чтобы вдохнуть, между этими блестящими пассажами флейтист делал тако-о-й вздох, что весь зал думал: "Безобразие, всего Шопена мне испортил!". Вот худрук театра "Ильхом", например, говорит, что для него пространство его театра: узкое, замкнутое, маленькое, близкое - самое лучшее на свете. Потому что эта телесность, это буквально: дыхание, физиологичность, обволакивание сценой зрительного зала - для него это есть необходимый элемент. Потому что он "телесный" режиссер. В том случае, когда мне со сцены несут "доброе, вечное и светлое", когда какие-то ангелочки или путти летают, или хотят изобразить "уход в бесконечность", но это делается с таким - бу-дух-бу-дух!- топотом, то возникает диссонанс, а я хочу консонанса. Поэтому малый зал не совсем, наверное, приспособлен для спектакля молчания, для спектакля, где долго держат паузу, потому что момент фальши возникает даже не из-за действий режиссера, а потому что сама сцена и сам зрительный зал достаточно контактируют. Поэтому я могу пожелать Вам только удачи, а мне надо сесть в задний ряд...

О.: Ну что можно сказать, это - извечная проблема. В конечном итоге мы понимаем, что от нас это тоже многое зависит. Почему? Да, нам выстроили тот помост монтировщики - из досок, которые не соединены, цельного там ничего нет и они вот так вот ходуном ходили. Но с другой стороны, ведь каждый из этих слоев был проложен ковром. Грубо говоря, собрать еще два-три ковра и переложить - и уже это все хоть не так трясется. Мы все такие моменты - особенно на выезде, на чужой площадке - проходим до начала (и это, и постановку света, и пр.), а на выступлении - не всегда помнишь что и как...

Штампы или "попёрло"

А.: ...Забегаешь, выстраиваешься, набираешься и - "попёрло", другого слова не подберу. Забываешь обо всем! Партнерша два раза чуть не вылетела в этот оркестр, ее так унесло! То же самое было со мной. Можно ли разрешить актеру поддаться этому "попёрло"? Я сказал, что это наша ошибка. Что такое штамп пластический? То же, что и штамп драматический. Когда счастье - это вот такое счастье, таким движением выражается. А счастье таким бывает не всегда - оно может быть таким, таким, а может быть и таким. Оно разное. От чего это зависит? Это зависит от настроения, от того, каким ты пришел... От аудитории, от твоего партнера... От данной атмосферы. Все это накладывается. И твоё счастье, оно может быть уже не вот такое, а -другое.

В.: Мне кажется, давно не было Нижинских, каких- то танцовщиков, которые бы сделали ваше искусство популярным для широкой публики. Оно сейчас не популярно. И у вас есть все права занять эту нишу, чтобы сделать более популярным этот жанр у нас в Ташкенте сегодня.

О.: Да, к сожалению, наш жанр - импровизированное пластическое выражение - не очень популярен в Ташкенте.

В.: Но пока мы говорим о штампах, которые очень пугают зрителя... Публика вряд ли придет просто на этюды. Она придет туда, где "медом намазано". Ваши номера - набор неких иероглифов, которые очень трудно не сделать штампами. Как же быть, чтобы этот жанр стал популярным? А может, ставить вопрос надо и по-другому: почему у нас не очень популярно все гуманитарное вообще, и искусство, в частности. Хотя нельзя сказать, что у нас публика не ходит в театр. Возможно, потому что им рассказывают истории... Но для многих все-таки искусство, в первую очередь, существует, чтобы разбудить чувство, заставить сопереживать. Как оно это сделает - все равно, лишь бы оно затронуло. А как пластический театр может привлечь, задеть меня штампами, иероглифами, которых я, обычный зритель, не понимаю? Я должен ведь захотеть знать этот язык.

О.: У нас во время обучения есть такие, к примеру, разделы: работа от ритма, состояние свободного падения, потом состояние ритмического освобождения и т.п. Но вот как говорит наш Степан Михайлович: "Если вы пустые внутри, если вы штампуете, но при этом - если есть хотя бы состояние свободного падения, то есть ощущение у зрителя, что ты в любой момент разобьешь себе башку, - зритель хоть на секунду замрет. Допустим, если двое сталкиваются на всей скорости и при этом не разбиваются, а плавно разлетаются - это уже будет хотя бы интересно. Но я вам не советую только этим зрителя держать. Одного исполнения каких-то приёмов, даже самого мастерского, - недостаточно."

В.: Ну хорошо. Но все-таки мне неясно, что у вас за искусство. Чем бы оно могло меня, среднего зрителя, не знающего ваших иероглифов, привлечь... Были мы как-то на бардовском фестивале. Все привычное, изжеванное, заштампованное. Ночь, уже кончились все конкурсы. Некоторые, пока другие хозяйничают, не отпускают гитары, продолжают петь. Все костры друг от друга недалеко, на пространстве так метров в 50. Все друг друга слышат и видят. И вдруг двое ребят запели, вроде ничего особенного, но через минуту все были возле них, забросив свои хозяйственные дела. Потому что их пение достало так, что слушатели стояли возле них, пока они не выпелись до конца. То есть публика всегда реагирует однозначно на настоящее. Которое и есть искусство. Может, они достигли такого эффекта, мастерски исполняя штампы и только? Я все-таки не столько хочу красивого, сколько, чтобы меня трогало.

О.: Бывает, что и виртуозное владение штампами тоже трогает...

В.: А если он логически, правильно все делает, но мастерства еще нет? Пусть он умный и чувствующий человек, но не мастер еще - разве он, корявый, не может меня задеть?

О.: Может. Но я бы вообще не стал говорить о том, каким образом он задевает.

В.: Можно и голой задницей, мы уже говорили.

О.: Но голой задницей он заденет на секунду. А за секунду ты ничего зрителю не скажешь.

Фактор времени

В.: Так, значит, тут появляется фактор времени. Хорошо, и что?

О.: Он здесь присутствует однозначно. То же самое, как я говорил, и в состоянии свободного падения. Да, актер все время падает, но падает или на границе со стенкой, или на границе с партнершей, или падает головой вниз. Поэтому он падает в течение одной, двух, трех, четырех секунд. И на секунду зритель ахнет, потом - ах! - легче, потом еще. Смысла нет в секунде. Он ничего за это время не скажет. Кроме того, что он потом, в конце, скажет: "Вот смотрите, я выжил!"

В.: Бывает, люди за очень короткое время переживают многое. К примеру, когда что-то важное происходит, машина сбивает кого-нибудь или пуля в человека летит. Разве это не касается вашего искусства? Вот лет 15 тому назад пришли мы на Надежду Павлову - она приезжала сюда. Секунды было достаточно, чтобы увидеть отличие от тех, кого мы видели годами, и кто нам толком ничего не сказал за это время. Так же как и хорошего автора видно с первого слова, с первого абзаца. То есть много времени не надо, чтобы это почувствовать.

О.: Чтобы времени надо было немного, необходимо быть вот таким мастером. Даже если она в то время была молодой - значит, действительно очень талантливый и глубокий человек.

Магия

О.: Вот так же мы недавно пересматривали "И дальше - тишина" с Фаиной Раневской. Она ничего не делает. Но на нее смотришь и...

В.: А ведь ее когда-то не принимали в училище, она не раз была отвергнута приемной комиссией. Значит, не видели этой талантливости?

О.: Я не знаю, почему. Я вижу то, что я вижу. На сцене двое-трое актеров шумят, чуть ли стульями не кидаются, все у них кипит. И тут же - её сцена. Она выходит и стоит. И я не могу оторваться. До этого я смотрел на сцену довольно равнодушно. А здесь - я ее всю "взахлёб читаю"! Всё, что она делает...

В.: Это - магия. Это просто называется магия. Магия таланта, который виден сразу.

О.: Возможно. И тут я согласен, что идет логика. У нее, как у хорошей актрисы, жесткая дисциплина. Она лишнего себе не позволит почувствовать. Она почувствует и передаст акценты, которые обогатят действие, почувствует многогранность, которая тоже что-то добавит. Но лишнего она себе не позволит. Чтобы не нарушать логику.

Студия при Театре пластики, света и тени

О.: Я не с самого начала в студии. Я попал уже в третий или четвертый набор. И нахожусь в ней почти два года… Когда я начал этим заниматься, я почему-то решил, - хотя это, наверное, перегиб, что драматикой уже ничего нового не скажешь. Потому что есть такие, достаточно тонкие моменты, которые все-таки, наверное, без слов нужно передавать, может быть, даже без актеров. Наверное, так.

В.: Без актеров? А с кем? Или с чем?

О.: Свет. Сцена. Зритель. Что угодно.

В.: Это очень интересно, но...

О.: Евгений Брим ставил световые спектакли - без актеров.

В.: Но все равно зритель должен быть к этому готов, его должны подвести к такому моменту.

О.: Евгений Брим делал это так. Это было в Театре Аброра Хидоятова. Зритель только подходил к театру, там уже горели факелы, еще что-то. Выложены были дорожки. Зритель пока дойдет до своего места - уже спектакль идет. Со светом, с огнем, со сценическими эффектами…

Немного о партнерстве

О.: А как Вы представляете партнерство на сцене?

В.: Я думаю, что партнеры должны чувствовать друг друга и соблюдать какую-то дисциплину.

О.: Да, можно и так сказать, но больше это в ощущении "мы - партнеры". Я партнер для Наташи и Селены, они партнеры для меня и друг для друга. Если мы друг друга не чувствуем, это может привести к тому, что в момент взаимодействия мы друг друга ударим. Но этот же момент может привести к появлению нового оттенка, который не поставлен заранее. Дополнительная импровизация в импровизации. При этом партнерша мне может и "в лоб съездить", или я - ей. Если мы говорим о Наташе, с ней таких проблем не бывает. Когда мы работаем с ней, полностью отключаемся - будут оттенки, но я все равно их за секунду, за полсекунды почувствую. Что она здесь двинется не так, как я ждал. Селена - другой партнер. Она сама по себе очень интересный человек. На последнем экзамене она так раскрылась неожиданно, так держала зрителя. У нее очень глубокая душа.

В.: И в партнерстве эта глубина души всегда чувствуется?

О.: Да.

В.: В чем отличие от того, что бывает в партнерстве с другой?

О.: Та тоже глубокая, но с ней я всегда просто знаю, чувствую заранее, для меня ее глубина предсказуема.

В.: Учитывая это, можно ли задавать вопрос: кто ценнее как творец?

О.: Нет. Невозможно ответить. Я не имею права отвечать на вопрос, кто имеет больший потенциал как творец.

В.: Хорошо, с кем Вам интересней, удобней?

О.: Удобней с Наташей, интересней с Селеной. Если мне нужен гарантированный результат, я выбираю Наташу. Если мне предстоит работа, где я сам буду находить какие-то оттенки, мне интересней с Селеной.

В.: Если бы Вы набирали труппу, то выбирали бы и тот, и другой вариант?

О.: Да. Если нужно срочно сдать номер, я говорю: "Натаха, пойдем, я тебе расскажу"

В.: Нельзя ли такой ярлычок наклеить: этот больше - ремесленник, а этот-творец?

О.: Нет. Просто это и есть партнерство. Наташа также ко мне подходит - и я поражаюсь идеям, которые она предлагает. А ее устраивает, как я работаю. Как я чувствую эту идею. Может быть, она представляла внешне идею по-другому, но посмотрит мой вариант и принимает...

В.: А какой Вы - партнер, танцор?

О.: Во-первых, это не танец. Как танцор я плох однозначно. Если говорить о пластическом выражении, есть мои личные проблемы, которые не позволяют раскрыть свой потенциал до конца. Есть, к примеру, сильный зажим в плечах. Что это значит? Любимый мой центр тяжести, центр импульса, когда я работаю - плечи. Любое движение - от плеч, сначала плечо, потом - все остальное. Но я еще раз хочу подчеркнуть, то, чем мы занимаемся - это не танец. Наш жанр - импровизированное пластическое выражение.

Профессия как инструмент познания мира

В.: Насчет души. Вы говорили, что до студии считали себя циником, и вдруг поняли, что это не совсем так.

О.: Да, и даже когда я подозревал, что я не циник, я думал, что буду говорить об одном и том же. Что меня касаются так близко социальные вопросы, безысходность, еще что-то в обществе. И номера у меня так и шли один за другим. Правда, я их не сдавал, потому что, наверное, не болело.. Я думал все об одном. А сейчас - просто человек… Или даже - слабый человек... Или даже, не знаю, - человек на своем месте. Насколько он на своем месте... Отношения... И не обязательно мужчины и женщины... Наверное, даже вот, - женщина. Как просто океан, скажем. Неизведанный... Что-то такое... Мужчина - как рамка для женщины. Разные сейчас у меня мысли. Раньше такие бы, наверное, и не приходили никогда.

В.: Вы видите динамику своей души со времени начала работы в театре и до сегодня. А завтра, Вы ожидаете от себя еще большей тонкости и глубины?

О.: Сейчас мне трудно говорить: предстоит диплом, у меня сейчас горит идея и прочее.

В.: Я сейчас не о Ваших дипломных делах, а о Вас как о человеке. Вы, взрослея и чувствуя себя на своем месте, чаще, чем раньше, радуетесь тому, что Вы живете? Что Вы такой, какой есть? Раньше, может быть, было не меньше проблем, но сейчас Вы знаете, что они решаемы, причем интересно решаемы.

О.: Да, Вы хорошо сказали. Раньше я всегда на все накладывал ярлык "Плохо". Я хотел, чтобы и зритель на все говорил "плохо". Чтобы, воспринимая мою оценку, зрители относились бы к этому герою хорошо, а этого чтобы пожалели. Сейчас нет этого. Сейчас я не ставлю оценку: это хорошо, это плохо. Сейчас я просто говорю об этом. И больше изучаю себя. Мне это интересней. Ведь если я увижу что-то в себе, в это же вложатся мысли и эмоции всех других. И еще если - дай Бог! - зритель это увидит, то я об этом узнаю столько, сколько я никогда не узнаю сам. Ведь всегда во время исполнения номера чувствуешь реакцию зрителей.

В.: И этим Вы растете? То есть Ваша профессия -инструмент Вашего познания мира, человека, женщины, мужчины, зрителя...

О.: И себя, в первую очередь.

В.: И удовольствие от этой профессии для Вас - в этом, в первую очередь.

О.: Скорей всего, в этом. Потому что узнаешь такие моменты! О которых смысла нет говорить. Потому что никто не поймет. Когда я об этом говорю словами, чаще всего и половины не понимают...

В.: И преимущество этой профессии в том, что, на Ваш взгляд, она богаче и тоньше слова? В том, что на сцене пластического театра актер, общаясь со зрителем или с партнерами, использует некие тонкие материи. Они каждому человеку доступны, он о них догадывается, но, возможно, в меньшей мере анализирует, меньше над этим задумывается, забывает о них.

О.: Скажем так: Я точно знаю, что так же чувствует и другой человек. Но не каждый об этих материях задумывается. И когда он к нам придет и подумает о том же, почувствует то же - мне больше ничего не нужно. Пусть даже кусочек тряпки в углу висит и вдруг начинает светиться. А в этот момент в углу плачет девочка. Вот то, что это для меня означает - и для него означает это же. Это очень ценно. Когда мы вместе это переживаем. Я точно знаю: и то, что актера на сцене скрючит именно оттого, что он ощущает, и то, что он будет летать на сцене, оттого что ему хорошо - то же самое будет чувствовать и зритель. Неважно - в большей или меньшей степени. Это от многого зависит. И от нас тоже. Но это уже мелочи.

В.: Главное удовольствие от профессии - в этом? Не в том, чтобы чувствовать своё раскованное, послушное тело и прочее.

Не делайте мне красиво?

О.: Да. Уже прошел тот период, когда я просто хотел "красиво станцевать на зрителя.

В.: Сейчас Вы отказываетесь от красоты, пусть лучше будет шершаво, но искренне?

О.: Не то чтобы отказываюсь. Если это будет еще и красиво, я не буду против. Но у меня главная цель есть - передать вот это ощущение.

В.: Передать и зажечь.

О.: Хотя Вы правы, чтобы зажечь, нужно немножко это приукрасить. Надо о дорисовке не забывать.

В.: Но ведь иногда так с этим перебарщивают, что она кажется фальшью.

О.: Что она закрывает всё.

В.: Может быть, лучше недоговаривать. Уж так много гламура, что пусть уж лучше будет не так красиво.

О.: У меня - такая позиция.

В.: Когда у любящей женщины вдруг голос меняется чуть ли не до баса, когда она говорит своих чувствах, - это как бы не женственно.

О.: Это не красиво, да.

В.: Но это звучит так, что - волосы дыбом! И это - самое главное.

О.: Главное все-таки - не обманывать зрителя, наверное. Зачем обманывать зрителя - ведь это означает обманывать самого себя.

В.: Значит, вы идете от себя, доверяя своему вкусу: "Раз мне это не кажется фальшивым - я это делаю". Тогда это и зритель почувствует. Вы же себе верите?

О.: Да, и это очень важно.

В.: Когда зритель видит, что актер себе верит - не когда-то там, а именно сейчас, тогда верит ему и зритель.

О.: Я думаю, так.

В.: А мастерство при этом?

О.: Это инструмент.

В.: Но главное- это вы. Личность человека-творца, человека-мембраны.

О.: Человека, который хочет поделиться.

В.: Человека передающего, кондуктора. Вы - кондуктор для меня. Я знаю, что Вы говорите правду, и я это почувствую так же полно, как Вы. Как, возможно, сам не смог бы передать - этот жест, этот тембр голоса, свет или эта последовательность. И я выхожу потрясенным. Так?

О.: Я бы не стремился к какому-то результату. Единственное, чтобы не было равнодушия в результате. Пускай плюются. Пускай к моей идее относятся как угодно. Важно, чтоб не заснули.

В.: Если такой результат - наш разговор с Вами вообще не имел бы смысла... Мы не говорим о результате. Нам, зрителям, важно продумать, пережить с актером вместе, одновременно какой-то процесс. Неважно, каким будет результат. Процесс. И я в этом процессе вместе с вами участвую. Вижу ваше партнерство, вашу индивидуальность и - при этом - я, зритель, хочу приходить сюда снова. Знаю, что здесь я что-то еще почувствую, что-то переживу.

О.: Здесь у меня у самого возникает вопрос: а насколько я интересен? Насколько кому я нужен?

Вопросы задавали В.Печейкин и М.Стальбовская, отвечал на них
Евгений Кудряков, студиец Театра пластики,
света и тени "УрБАНиСт" (на фото справа)

В.: А! Это - главный вопрос. И вернемся к вопросу о якобы не умном Нижинском. Что же интересного было в нем? Чем же он так привораживал умных людей?

О.: Может быть, когда актер творит и владеет собой как инструментом виртуозно,- тогда он интересен. Ведь любой человек так богат, что не только логика, интеллект - интересны, но и умение передать о себе что-то еще.

В.: Вам сколько лет?

О.: Двадцать три.

В.: Спасибо за беседу...

О.: И Вам спасибо тоже...

Дополнительная информация о Театре-студии

Создатель студии, работающей в новом экспериментальном направлении, пластического жанра в сочетании с художественным светом, - Степан Михайлович Николишин, художник по свету.

А началось все в 1998 году, когда С.М. Николишин с единомышленниками поставил световую феерию "Звезды". За последующие годы было создано немало интересных работ. Состав студии менялся, уходили одни, приходили другие. Но творческие находки не иссякали. Сейчас в студии Степана Николишина, которая обитает на малой сцене Государственного Национального Академического Театра Драмы, группа талантливых ребят вместе со своим руководителем трудится над созданием новых интересных работ.

История театра-студии:

1998 г. Световая феерия "Звезды".

2000 г. Участие коллектива в Проекте "Улыбки фауны". Место проведения - театр "Симург".

2001 г. Мим-клоунада "Аленький цветочек". Место проведения - театр им. Аброра Хидоятова.

2001 г. Перформанс "Танец ушедших королей". Место проведения - театр "Анхор".

2001 г. Участие коллектива в проекте "Деятели культуры против террора". Место проведения - театр "Анхор".

2002 г. Пластический спектакль "Резиновая стена". Место проведения - Д/К "Гульшан".

2003 г. Участие коллектива в проекте "Брим и его школа". Место проведения - Центр Современного Искусства.

2003 г. Пластический спектакль в масках "Притча о пробудившемся". Место проведения - Японский сад.

2004 г. Пластическая новелла "Исповедь". Место проведения - Театр Оперетты.

2004 г. Пластический спектакль "Без+". Место проведения - Театр Оперетты.

2004 г. Пластическая новелла "Что дальше?". Место проведения - УВКБ ООН в городе Ташкенте.

2005 г. Участие коллектива в проекте "Этюды об этюдах". Место проведения - театр "Ильхом".

2005 г. Участие коллектива в проекте "Лаборатория Омнибуса". Место проведения - театр "Ильхом".

Пластика, свет и тень...

Выступает Степан Николишин