Беседа вторая

Участники: Режиссер Овлякули Ходжакулиев, театральный критик Камариддин Артыков и журналист Мария Стальбовская.

Детство и отчий дом

К.А.: Я часто вспоминаю один Ваш рассказ, который мне очень понравился. Про лунную ночь, про маму, которая куда-то ушла и про маленького мальчика, всю ночь просидевшего в ожидании ее прихода. Я хочу снова прослушать эту историю, потому что оттуда у меня все вопросы к Вам.

О.Х.: Как это часто бывает на востоке, у нас вообще большая семья, щедрая и многодетная. Нас девять братьев и сестер. Я родился вторым.

И когда следом за мной родился мой брат, а потом - другие дети, то маме, конечно, стало не до меня. Естественно, мне хотелось больше внимания. (Возможно, эгоизм мой - оттуда). Считая, что и со мной кто-то должен всегда находиться, я в трёх- или пятилетнем возрасте воспользовался присутствием у нас в доме тети, папиной сестры . Она жила без мужа, а ее единственный сын, старше меня лет на десять, учился в каком-то училище в городе. А мы жили в тринадцати километрах от города, в сельской местности.

Я эту тетю Керомат любил безумно. Конечно, любил и других, но эта была - "моя". Тем более, думал я, ее сын уже учится в училище и живет в общежитии. А здесь мы жили в одном большом доме и, хотя комнаты у нас были отдельные, она все время была только со мной.

На ночь слушаю последнюю сказку (которую, кстати, передают из Ташкента - с той самой страшной музыкой в вокальном исполнении) и прошу тётеньку: "Пожалуйста, как только закончится сказка, Вы сразу выключите радио, а то мне будут сниться страшные сны..."

И вот однажды после ужина тетя в хорошем, приподнятом настроении спрашивает: "Ну что, будешь сказку слушать или так тебе почитать что-нибудь?" Я выбрал сказку, послушал и уснул. Утром встаю - ее нет. Спрашиваю маму: "А где тётя?". "Уехала в город, скоро вернётся,"- мама была занята своими делами. Для меня же тётин отъезд показался предательством: "Как она могла уехать, мне ничего сказав! Вчера могла же сказать..."

Это уже потом я понял, что она не хотела меня расстраивать, а забрать с собой, видимо, не могла. А в тот момент было страшно обидно, что она меня так оставила. Но поскольку мама сказала, что она скоро вернется, я стал ждать. По моим меркам "скоро"- это час-два, наверное.

Рядом с нашим домом столб, за ним большой глиняный дом и вот я тут сижу жду. Недалеко видна узкая тропинка между домами и огородами, по которой обычно люди возвращаются из города. Сижу и смотрю на эту длинную лысую полоску земли.

Мама мимо меня в огород проходит, обратно возвращается: "Ну, что ты домой не заходишь, иди чай попей, молоко вскипело, позавтракай". "Хорошо, хорошо",- говорю, а сам сижу. Потом другие тети, даже бабушка приходят, уговаривают, в дом зовут. Отец возвращается с работы, удивляется: "А ты что тут сидишь?" - "Я жду тётю." - "Ну, она еще нескоро придет, идем." - "Нет".

И обед и ужин проходит - не захожу в дом. Уже все домашние приходят и уговаривают вернуться в дом. Бабушка мне принесла поесть, но я не мог думать о еде.

Наверное, это было летнее время, потому что я не заметил, как там и уснул. Когда проснулся, передо мной - все тот же столб, из-за столба - лучи красного солнца светят прямо в глаза.

Ну, солнце встретил и снова смотрю и смотрю на ту белую глиняную дорожку, а тети всё нет. Конечно, плакал. И ночью, и утром, когда понял, что ее так и не было, тоже. Из дому что-то мне принесли на завтрак - немного попил, поел.

Солнце уже стало припекать, когда вижу - она идет, нагруженная сумками. Во мне - и радость, и обида, одновременно. Плачу и никак не могу ей рассказать всего, что со мной произошло за это время, без неё.

Очень долго, несколько дней, даже неделю эта обида помнилась, я всё не мог тете простить ее отъезда и снова начинал плакать. До сих пор помню этот свой плач, глубокий, со всхлипами.

Если бы, став старше, я встретил так горько плачущего ребенка, то, наверное, испугался, что он непременно заболеет. Но тогда со мной ничего не случилось. Мне отец все время говорил: "Нельзя же так плакать, перестань". А во мне страшная обида, как вулкан, снова и снова растёт. И понимаю, что не надо плакать, убеждаю себя, что всё, уже тетя вернулась - и не могу остановиться. И опять: "А что она не сказала, что уезжает..." - и в слезы. Я и сейчас вспоминаю - слезы наворачиваются.

А.К.: Ваши родители - добрые, открытые, чистые люди, мне чем-то напоминают героев Нодара Думбадзе из "Я, бабушка, Илико и Илларион". Они уже давно без вас живут. Какие у вас с ними взаимоотношения, постоянная ли между вами связь?

О.Х.: Да, связь между нами тесная, мы общаемся по телефону, то они звонят, то мы. Трудность в том, что в самом селе у них телефона до сих пор нет. Приходится искать возможность поговорить. Например, мы звоним, когда у кого-нибудь поблизости от них есть телефон. Или когда они приезжают в город, то оттуда звонят, хотя и не часто.

Мамы уже давно нет, с 2000-го года. Бабушки нет, и тетеньки этой нет тоже. Папа жив, он 1928 года рождения, в 2008 году будет 80. Есть братья, сестры, их дети.

А.К.: Драматическая история о том, как вы покинули Туркмению и как вы добирались домой, когда мама умерла - всё это как-то связано с Вашей сегодняшней жизнью? Или Вы эти все боли отрубили навсегда?

О.Х.: Все равно туда тянет, где бы я ни находился - все-таки есть корни, есть близкие люди. Когда с ними что-то хорошее, веселое случается, то и у самого на душе спокойно. Но когда у них горе, хочется быть там в ту же минуту. К сожалению, сейчас это без проблем не получается, формальности с оформлением документов часто мешают моментально сесть в самолет и попасть домой.

Колобок?

К.А.: Я спрашиваю потому, что судя по сегодняшнему внешнему облику Овлякули, по его делам, по тому, как он мотается по всему миру, складывается образ некоего гражданина мира. И невольно возникает вопрос: связан ли он вообще как-то с семьей, вспоминает ли он хоть иногда о своих родителях, братьях и сестрах? Мы просто не говорим об этом, и он живет своей жизнью, а мне нужно для себя как-то эту связь прояснить. Потому что есть такая страшная история про колобок. И я все время хочу спросить: Овлякули колобок или не колобок? Который и от бабушки, и от дедушки ушел, которому уже на всё наплевать, потому что многое отброшено и об этом не хочется вслух говорить?

О.Х.: Да нет, я ничего не отбросил, ни от кого не ушел, никого не забыл. И у меня нет желания закрыться и ничего не рассказывать. Просто, я, наверное, не очень удобный человек для критиков и журналистов. Меня очень сложно бывает раскрутить. И многое остается невысказанным. А бывают моменты, когда действительно думаешь: "вот если бы этот разговор записал театральный журналист, был бы, наверное, хороший материал". Вообще же, я художник и мне все интересно, я люблю общаться с людьми - и о хорошем, и о плохом.

К.А.: Но не часто…

О.Х.: Потому что не всегда есть повод, да и часто некогда об этом говорить. Когда есть работа, то занят работой и всё.

К.А.: Но внешне это выстраивается так, что Овлякули всегда очень занят. А мне кажется, что он притворяется чрезмерной занятостью. Конечно, он занят: ездит, бегает, ставит спектакли. Но есть ощущение: то, о чем мы только что говорили и что не каждому расскажешь, он уже отделил от всех и где-то прячет глубоко-глубоко. И поэтому сегодня возник облик деятельного и нестандартного, но довольно неприступного, даже скандального человека. А я боюсь его такого.

М.С.: Может, как многие ранимые люди, он закрывается, чтобы его не доставали.

К.А.: Я это понимаю и согласен с Вами на сто процентов. Всегда сам об этом помню, и мне постоянно хочется другим об этом напомнить. Особенно, когда к нему начинают предъявлять претензии или пренебрежительно к нему относиться. Но вслух я стараюсь не говорить о том, насколько этот человек раним. Потому что мы живем в неподходящих для таких откровений обстоятельствах. Я спросил про колобок, потому что знаю, как в 99-м году он в последний раз приехал в свой бывший театр в Туркмении и увидел со слезами на глазах, что с ним стало...

Переезд в Ташкент, семья

О.Х.: У людей возникли совсем другие интересы. А я помню их энтузиазм и единство в начале 90-х. годов, когда мы с ними работали над спектаклем "Стон пророков" Томаса Манна. Они оставались до глубокой ночи из-за каких-то недоработанных сцен. А рано утром с азартом снова принимались за работу. Помню, как актеры сами провеивали солому прямо во дворе, чтобы потом ее постелить на сцене - на ней было удобнее играть. Тогда их было 12 крепких, стриженых, здоровых и подтянутых ребят. И вот через пять лет я приезжаю готовить постановку (на основе туркменских произведений Джалолиддина), а эти ребята совсем уже другие. Наверное, из-за того, что театр теперь не очень популярен - в них интерес к работе упал, погасло желание творить. И было очень трудно работать с такими актерами.

М.С.: Простите мне мой вопрос: не восприняли ли они Ваш отъезд в начале 90-х как некое предательство? Ведь Вы бросили дело, начатое вместе с ними?

О.Х.: Нет, они так не считали. Эпопея моего отъезда продолжалась долго. И только уже в 94 году, после отпуска, я объявил, что переезжаю. Причем переезд ни с чем внешним не был связан: я ни с кем не ругался - ни с самим театром, ни с министерством культуры, тем более никаких политических причин не было. Никаких ссор и обид. Я сам не знаю, почему мне хотелось переехать. Возможно оттого, что семья была здесь, в Узбекистане, в Шахрисабзе (после рождения второго ребенка я отправил жену к ее маме). Сам-то я мало чем мог ей помочь, всегда боялся - как и что будет с ребенком.

Студенчество

М.С.: Вы с Нодирой учились здесь, в Ташкенте?

О.Х.: Да, мы учились на параллельных курсах - она на актерском, я на режиссерском факультете.

М.С.: Когда это было?

О.Х.: Мы учились в восьмидесятые. Нодира поступила в 1982 году, а я на год раньше. Но закончили мы институт одновременно - в 86 году, потому что актеры учились 4 года, а режиссеры - 5 лет. Дочка родилась здесь, когда мы еще учились. И сын тоже родился в Узбекистане, в 93 году. Поэтому я и переехал в Ташкент, к семье. Так что каких-то других причин для отъезда оттуда у меня не было…

К.А.: Все-таки, наверное, и внешние побудительные причины были, чтобы принять решение? Потому что до этого Вы жили в общежитии.

О.Х.: Ну, тогда я не один жил в общежитии. Мы жили в театральном общежитии, в ужасных условиях, с отсутствующими окнами и дверьми – вместо них был прибит картон. Конечно, можно было вставить окна, но чуть ли не каждый месяц приходилось переселяться в другую комнату. Не было уверенности, что хотя бы полгода я проживу в одной и той же комнате...

К.А.: Вы жили так и Вам не давали квартиру, хотя были уже Заслуженным деятелем искусств!?

О.Х.: Да, я уже был Заслуженным деятелем искусств Туркменистана и руководил двумя театрами (у меня были театр и студия)

Начало работы

М.С.: Вы начали работать в театре еще в студенческие годы?

О.Х.: Я стал исполняющим обязанности главного режиссера Чарджоуского областного музыкально-драматического театра уже в феврале 85 года, со времени моей дипломной поездки в Туркмению. Там я поставил свой дипломный спектакль, а после защиты диплома из Ташкента вернулся работать на родину и перевез туда семью.

В Чарджоу проработал 6 лет, потом переехал в Ашхабад. Сначала была студия, в которой собрались выпускники целого курса Щепкинского театрального училища. За год до этого они открыли свой театр-студию и теперь пригласили меня руководить им. У самой студии своего здания не было, сначала она существовала при Академическом театре, потом при республиканском Союзе театральных деятелей.

А когда через год министерство культуры предложило мне руководство еще и Молодежным республиканским театром, то я туда перевел и студию (в нашем распоряжении было два зала). И мы стали работать параллельно - студия и театр.

Хотя и говорят, что это нормально - совместная работа двух театров, это не так. Все равно начались трения между труппами, актеры стали ревновать друг друга. Начнешь с одним театром спектакль готовить, другая труппа считает, что их бросили - и наоборот. Мол, почему мы, звезды, не у дела, а он с новичками начинает спектакль. Какие-то внутренние интриги были, как всегда и везде. Это, к сожалению, нормально для актерской кухни.

Пару лет мы так проработали. Первым спектаклем Молодежного театра и был "Стон пророков". Затем сразу же был начат второй спектакль "Женщина в песках" Кобо Абэ.

К.А.: Но студийные спектакли были гораздо более известны, чем "Стон пророков"?

О.Х.: Нет, все-таки известность пришла со спектаклем Молодежного театра "Женщина в песках". Моя жена играла в этом спектакле. Потом, кстати, мы с ней восстановили этот спектакль, когда переехали в Ташкент. А как Нодира со сцены ушла, так и спектакль ушел со сцены. Мы, кстати, с этим спектаклем участвовали в нескольких фестивалях.

М.С.: По-моему, этот спектакль здесь, в Ташкенте тоже показывали, в ТЮЗе.

О.Х.: Правильно, в 93 году мы привезли сюда на фестиваль туркменский вариант спектакля.

К.А.: А до "Стона пророков" режиссером Ходжакулиевым какие-нибудь, например, советские или комсомольские вещи были поставлены?

О.Х.: Нет, ставили классику. Например, был у нас спектакль по пьесе Островского "Бешеные деньги". Но только под конец работы в Чарджоу, то есть через три-четыре года после начала, я стал чувствовать сцену, нащупывать профессию. До этого были поиск и проверка вариантов, взятых из книг. Поэтому я не могу сказать, что мне нравилось какое-то определенное направление. Что мы ставили? Из тогда известных авторов были, допустим, Азиз Несин, Чингиз Айтматов ("Пегий пес, бегущий краем моря"). И с такими спектаклями наш театр регулярно участвовал в ежегодных республиканских фестивалях.

К.А.: На мой взгляд, в конце восьмидесятых годов в Центральной Азии было театральное Возрождение.

М.С.: Наверное, не только театральное, и не только здесь. В те годы, согласитесь, наблюдался мощный выплеск духовной энергии во многих сферах человеческой деятельности...

К.А.: Согласен. И у Овлякули была возможность каждый год что-то показывать. Причем тогда молодые люди быстро продвигались вперед, не так как раньше, люди сиднем сидели в академических театрах.

От повторения пройденного к ощущению своего театра

К.А.: Овлякули, а с какого момента возникло ощущение, что найден свой язык, своя манера в театре. Потому что "Женщина в песках" и "Стон пророков" - это уже были спектакли именно Овлякули Ходжакулиева.

О.Х.: С "Женщины в песках", с 1988 года, наверное.

К.А.: А как вообще среди учебных, каких-то теоретических вещей возникло ощущение, что вот теперь всё идет по-другому, что придуман свой театр? Может, Вы видели в это время что-нибудь хорошее из театральных постановок и это повлияло на профессиональный рост?

О.Х.: Находясь в Чарджоу, к сожалению, я ничего не мог видеть. Если по порядку, то нащупывать профессию я стал уже в спектакле студийного характера "Сделай что-нибудь, Мет" (Азиз Несин), где играли выпускники Ташкентского театрального института.

К.А.: Кстати, тогда наш институт был региональным. В Ташкенте учились студенты и из Туркмении, и из Киргизии.

О.Х.: Совершенно верно. Потом тут же была инсценирована пьеса Чингиза Айтматова "Пегий пес…". И сразу же - третья инсценировка, "Женщина в песках". Вот в этот период, друг за другом, поэтапно ставя эти спектакли, я смог почувствовать себя уже профессиональным режиссером. Ощутить, что в ответ на мою передачу сцене какой-то энергетики, от актеров тоже идет энергетика. Такого "ответа" я не получал до этого: ни от "Бешеных денег" Островского, ни от нескольких спектаклей, поставленных мною по пьесам местных авторов.

К.А.: Короче говоря, был ряд как бы учебных, школьных спектаклей?

О.Х.: Действительно, шесть лет работы в Чарджоуском театре можно назвать адаптационным периодом. Так что названные три спектакля из того периода запомнились, пусть они, думаю, и не самые лучшие в моей карьере режиссера. И "Женщина в песках" продержалась до 1998 года, по-моему.

К.А.: Российский театральный критик Ирина Мягкова до сих пор этот спектакль вспоминает. Она в то время приезжала в Туркмению и отобрала его для фестиваля.

Театральное общение

О.Х.: Каждый год мы на театральных фестивалях проходили своеобразный неофициальный экзамен. Он проводился не зрителями - в маленьком Чарджоу тогда в драматический театр приходил не очень искушенный зритель. Гораздо более популярным в те годы был музыкальный театр, где звучали песни, любимые публикой. И к нашим экспериментальным спектаклям зритель был не готов, конечно. Правда, иногда приходили в театр журналисты. Пусть они и не имели к искусству абсолютно никакого отношения, больше писали о сельском хозяйстве, образовании и прочем, все-таки хоть небольшую фактографическую информацию о работе театра они давали. Но ждать грамотной, развернутой критической статьи не приходилось.

Первая такая статья (о "Женщине в песках") появилась в 1988 или 89 году в журнале "Театр", после одного из фестивалей. Тогда на фестивали съезжалось множество театров со всего Союза, и критик Ирина Мягкова нас отметила. Именно в это время и я почувствовал: то, что мы с актерами делаем, можно уже назвать живыми картинами.

К.А.: К тому же тогда на фестивалях, конференциях, театральных встречах нередко обсуждения были не менее интересные, чем обсуждаемые спектакли.

М.С.: Так что Овлякули повезло начинать в то время…

О.Х.: Еще молодых режиссеров тогда отправляли поучиться к мастерам, работающим в других республиках. Так мне посчастливилось поработать в 1988/89 году в Грузии. В одной из лучших в то время театральных школ - в лаборатории Туманишвили. Эти восьмичасовые беседы, репетиции, практические занятия, спектакли, которые ставили такие известные мастера, как Стуруа, Чхеидзе и другие - незабываемы для меня. Мне также повезло попасть в Москве на шестидневную лабораторию для молодых режиссеров под руководством знаменитого Питера Брука. Такое близкое общение с театральными мастерами, когда ты только-только начинаешь, трудно переоценить. Да и знакомство со сверстниками-коллегами важно. А ведь многим из нас не было и тридцати.

К.А.: Помню, когда Овлякули впервые после учебы, приехал из Туркмении в Ташкент на фестиваль "Восток-Запад" со "Стоном пророков" - молодой, очень красивый и мягкий человек. Тогда мы впервые с ним серьезно поговорили, я приглашал переезжать в Ташкент... И он, в самом деле, через некоторое время переехал к нам.

М.С.: Режиссер Узбекского ТЮЗа Алимжон Салимов тоже недавно вспоминал, как они ехали в одном купе и всё уговаривали Овлякули переезжать в Узбекистан, было такое?

О.Х.: Да, да, мы тогда возвращались из Польши, из Торуня, где мы были на фестивале "Контакт" по приглашению директора фестиваля Кристины Месснер. Алимжон Салимов действительно тогда меня пригласил ставить в его театре спектакли. Но это приглашение было забыто. В это же время и Кристина Месснер предложила мне в течение года поработать у них, в польском театре. Я сомневался, потому что не решался на целый год бросить театр и студию в Туркмении, с которыми я только начал работать. Но Кристина меня заверила, что начать работу можно будет в любое удобное для меня время.

А когда уже позднее я сам созрел для отъезда, тогда вспомнилось мне почему-то (смеется ) именно приглашение Алимжона в Узбекистан, а не приглашение в Торунь. Наверное, потому что здесь меня ждала семья: сын только родился, а дочка уже пошла в первый класс. Так я и приехал в Узбекистан.

Уже отсюда в течение нескольких лет я ездил во Львов ставить спектакли и участвовать в фестивалях.

К.А.: Кстати, "Короля Лира" они репетировали во Львове прямо на улице...

О.Х.: Да, репетировали его в парке, с вершины которого виден весь город. Там же когда-то было лобное место, а рядом - развалины старинного замка. Недалеко находился и театр "Воскресенье", с которым мы работали.

К.А.: В то же время, 1996 году Овлякули поставил спектакль и в бишкекском театре "Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей". То есть, тогда он во Львове показал и "Лира", и "Самоубийство", кроме того, что ещё и со львовским театром он готовил спектакли. И на одном фестивале Овлякули нередко показывал одновременно по три спектакля.

Притчи на сцене

К.А.:Я хочу обратить внимание, что с какого-то момента у него произошел отрыв от традиционных представлений о советском театре, от бытовых спектаклей. Появились спектакли, которые я условно называю притчами.

О.Х.: А я почти и не ощущал себя режиссером именно советского театра. Да, в обязанности главного режиссера входило ставить пару ходовых спектаклей в год, чтобы "прокормить" театр. И я ставил довольно шаблонные спектакли, допустим, музыкальные. Таким был для меня спектакль "Проделки Майсары" Хамзы, где я ничего особенного не вносил от себя: в нем должны быть обычные начало, кульминация и завершение, этот выход должен быть отсюда и т.д.

К.А.: В отличие от того, что мы видим сейчас в работах Овлякули, которые не всегда согласуются с традиционными представлениями о том, как должен развиваться спектакль. В них часто нет ни начала, ни конца. Зритель начинает их смотреть как бы с серединки, когда все актеры уже в центре действия. И сцена сразу становится космосом, где нет стен, окон, нет дома, нет реальных деталей быта. Все его спектакли – философские истории, притчи. Например, "Женщина в песках" - это высокая сетка до потолка, колодец-сетка. Кто ее придумал?

О.Х.: Это придумал художник спектакля, Бердигули Амансахатов.

К.А.: А все остальное вокруг – темнота, как и во многих его спектаклях. Без бытовых, прозаических реалий. Они ушли. И это уже одна из отличительных черт стиля Овлякули.

Отрыв от привычного

К.А.: Мне кажется, что у него при этом менялись и мироощущение, и представление о театре. А поскольку он изменил свое отношение к миру, и это отразилось в его творчестве, то наверняка и в его жизни что-то важное тогда происходило тоже.

М.С.: У человека родились дети, он покинул родину, стал профессионалом – важные события в жизни любого.

О.Х.: Когда произошел отрыв от привычного? Наверное, это произошло со мной примерно в четырех - пятилетнем возрасте, когда я оторвался от мамы, когда не стало особой привязанности к одному месту. Думаю, это началось с раннего детства. Вот тогда уже я начал превращаться в отшельника, дервиша. И теперь могу очень легко переехать, переменить образ жизни, при этом сохраняя какие-то космические связи. Любые географические расстояния - для меня это недалеко.

Вот почему по своим ощущениям я никуда и не от чего не ухожу, по большому счету. И не связываясь - даже годами! - с привычным окружением, не общаясь с близкими людьми, лет через пять-шесть встречаемся, как будто ничего не произошло, как будто только вчера мы расстались.

К.А.: Мне кажется, близкие воспринимают это по-другому, более обостренно. Овлякули человек своеобразный, со своими представлениями о близости и судьбе.

М.С.: Когда Вы после долгого перерыва со своими близкими встречаетесь, видите ли, что они меняются?

О.Х.: Они, конечно, меняются, это заметно по их разговору, молчанию, по их оторванности от себя прежних. Но для меня они те же люди и я продолжаю вести себя с ними, как прежде.

М.С.: И от Вас они не отчуждаются?

О.Х.: Где-то – да, отчуждаются.

М.С.: А Вам это не больно?

О.Х.: Абсолютно не больно.

М.С.: Потому что они для Вас остались теми же, что были?

О.Х.: Конечно! Я часто вижу театралов, с которыми случайно какое-то время проработали вместе над каким-то спектаклем или проектом. Мы бросаемся навстречу друг другу, хотя с тех пор многие так переменились...

Я был страшно удивлен, почему почти не узнаю одноклассников своих спустя 10-20 лет после школы. Они изменились не только внешне, а полностью. Когда-то мы все были птенцами, потом разлетелись каждый в свою сторону. И хоть жизнь разнесла нас, эти люди не чужие мне.

К.А.: Я думаю, масштабы их деятельности несопоставимы. Те люди, что остались там, в поселке, не видели всего мира, как Овлякули, не работали так, как он, не встречались с таким количеством талантливейших людей. Они, безусловно, хорошие, не чужие, но ему с ними не о чем говорить.

М.С.: Овлякули, разве не было среди Ваших одноклассников ярких личностей?

О.Х.: Да, были. И сейчас это учителя, врачи, инженеры. Но, так у всех бывает, наверное: первые лет десять нам было очень интересно встречаться и отмечать годовщины. И сначала мы встречались часто, раз в два-три года. А потом стали отрываться друг от друга, к сожалению.

М.С.: И с сокурсниками происходило так же?

О.Х.: Так же. Нас начинало 17 человек, а всего шестеро ребят закончило курс. Я встречал одного - двоих ташкентцев, бывших сокурсников. Но поскольку мы совершенно все разные, то и профессионально не стали близкими, как-то мало друг о друге знаем.

Учителя

М.С.: Расскажите о своих вузовских преподавателях. Вы выделяли кого-нибудь из них?

О.Х.: Первой назову Елену Анатольевну Гершберг. И Камариддин, и я в разное время учились у нее.

К.А.: Овлякули был ее последним учеником. И, пожалуй, самым любимым. Последние два года жизни Елены Анатольевны он жил рядом с ней, ухаживал за ней и похоронил ее.

О.Х.: Да, о подробностях её жизни в институте всегда узнавали от меня.

С первых же дней учебы Елена Анатольевна была интересна мне, до этого ничего не знавшему сельскому парню. И хоть русского языка я не знал, мне казалось, будто она на туркменском языке говорит. Опытный педагог, она находила тот простой язык, с помощью которого могла объяснить огромные тома.

М.С.: А какой предмет преподавала Елена Анатольевна?

О.Х.: Она вела "Зарубежный театр".

М.С.: Собственно, Вы зарубежным театром, в основном, и занимаетесь?

А.К.: Да, всё это оттуда!

О.Х.: Вы только представьте, как много надо человеку, который в школе не получил ни одного нормального урока русского языка: Ибсена прочитать, то-другое и еще экзамен сдавать! И вот - сначала я сам читаю, потом она еще рассказывает, потом теоретически объясняет. Благодаря Елене Анатольевне тогда я полной театральной жизнью жил.

К.А.: С Е.А.Гершберг нас очень многое связывает. Наш курс, а потом и его, к ней относились по-особому. Овлякули оказался последователем нашего курса, хотя мы его тогда не знали.

О.Х.: Да, да. А вот режиссерской профессии меня научила Ольга Александровна Чернова, я у нее заканчивал.

М.С.: А что Ольга Александровна дала?

О.Х.: Понимание, что такое характер, дисциплина в нашем деле. Научила, с чего начинать, как организовать. Я понял, что можно быть каким угодно умненьким и талантливым, но если не умеешь организовать труппу, публику, вообще процесс – всё пропадет. Дисциплина для нее – первое дело, характер у нее был жесткий. И впервые Ольга Александровна студенту по профессии пятерку поставила - мне.

М.С.: За что?

О.Х.: Знаете, студентами второго курса мы показывали режиссерские этюды. Я показывал этюд по "Белому пароходу" Чингиза Айтматова. Показывал, как добродушный старик Уразбай таскал бревна - и ей очень понравилось. Потом мне даже предложили участвовать с этим этюдом в студенческом фестивале.

Ольга Александровна дала нам школу и научила многому на практике. Как режиссер должен читать пьесу и прочим базовым вещам. Вот ты предложил пьесу – тут же с параллельного актерского курса приглашаются исполнители. И начинается при ней разбор пьесы, как мы себе представляем отрывок. Сначала небольшой - на 15 минут, потом больший отрывок, причем - от и до. Она заставляла нас читать огромные теоретические книги и показать на практике, что мы из этого поняли. Она все время держала нас в напряжении: "Через месяц вы будете сдавать то-то и то-то. Или должны будете написать рефераты по таким-то (огромным!) программам, о таких-то известных режиссерах. И я научился собирать в папку информацию о разных режиссерах, чтобы потом не искать ее заново.

Так я открыл для себя Арто, Гротовского и других. И они тоже стали моими – только заочными - учителями, вслед за нею. И возможно, именно от них я и взял свое направление.

Причем даже в те годы, а это было начало 80-х, Ольга Александровна не настаивала, чтобы мы учились только у Станиславского, Товстоногова и других советских мастеров. Предлагала нам выбирать режиссеров по собственному вкусу.

И меня до сих пор вдохновляет, например, Гордон Крэг, хотя прошло сто с лишним лет, как его имя стало известным в России, пусть не среди широкой публики. Но он стал учителем нынешних учителей: Мейерхольда, Михаила Чехова, Таирова, Вахтангова, даже если они побывали всего на нескольких его репетициях. Как и я в своей пустыне смог ощутить себя режиссером, ставя "Женщину в песках". Это о Крэге Станиславский сказал, что он опережает театр на 50 лет.

М.С.: Овлякули - выпускнику повезло в начале профессиональной работы. Он попал в соответствующую питательную среду. И взятое в театральном институте не пропало, а продолжало развиваться.

К.А.: Да, для Овлякули такой питательной средой были те фестивальные встречи, где он набирался опыта, впечатлений. Сейчас начинающим режиссерам очень тяжело, по-моему. И готовить смену не из кого.

Специфика театра Овлякули Ходжакулиева

К.А.: Теперь я хочу вернуться к "Стону пророков", откуда и внешне, и по принципам построения начался театр Овлякули Ходжакулиева, где всё отделено от быта, от прозы жизни, от идеологии. Хотя, как в поэзии, всё это где-то внутри присутствует. И отношение к реальности, к идеологии, во многом, – тоже.

Хочу спросить о том, что я условно называю "ориентальной-орнаментальной" мизансценой, пластикой. Потому что эта пластика нереальная, это существование - не жизнь в быту. Хотя в "Стоне пророков" еще многое почти реально, но большинство текстов произносится в какой-то немыслимой, нереальной пластической ситуации, почти в балете. И уже появилась эта "серединка" (спектакль идет как бы без начала и конца). Когда и как это придумалось?

О.Х.: Это началось с "Женщины в песках". Придумал сам, потому что мне казалось, прежде чем актеру вслух говорить какие-то слова, нужно, чтобы говорило его тело. Эта идея не новая – растворить речь тела в визуальном ряде. В театре больше говорят телом. Оно должно дышать, говорить, двигаться. В театре должно быть меньше слов и больше пластики и жеста.

К.А.: Кстати, эта пластика ни в одном спектакле Овлякули не имеет чистой национальности. И пластику в спектаклях Овлякули можно назвать дикой мешаниной из всего пластического: элементов у-шу, танца, вернее, осколков всевозможных национальных танцевальных систем. И в любом его спектакле эта пластика скорее чисто космополитическая, космическая. Вы согласны со мной?

О.Х.: Да, да.

К.А.: И при этом такая "пластическая мешанина" узнаваема. Как, допустим, пластика грузинского танца отличается от танца узбекского. А это откуда возникло?

О.Х.: На начальном этапе в моих спектаклях часто отсутствовал профессиональный балетмейстер. При обдумывании сцены меня тянуло использовать сначала жест, а не речь. Когда молча начинаешь показывать сцену, за тебя говорит пластика. Правда, не всегда получается передать эту говорящую пластику исполнителям. А бывает и наоборот, актеры сами подсказывают нужный жест. Так и получается что-то нужное.

Зато когда актер скован и негибок, ужасно хочется его как-то "расковать", снять это "окостенение". И тогда прибегаешь к крайней мере, к "дрессировке". Не могу, к сожалению, от этого отказаться, потому что "расковать" важно.

Но иногда бывает обратное: необходимо сдерживать в движении пластично развитых, гибких актеров. Например, в последней постановке, в "Мавриги" хорошие замечательные танцоры были просто ошарашены: "Как, всё, что мы годами танцевали, выкидывать!? И оставить только вот такое, очень скупое, скованное движение?"

М.С.: Но результат получился замечательным...

К.А.: Мне кажется, эти пластические фразы приходят к Овлякули по наитию, просто они ему удобны в данной сцене.

О.Х.: (смеется)

К.А.: Я, например, видел спектакль Тикамацу. Во-первых, придуман совершенно отсутствующий японский язык. Текст был чудный, якобы японский, со словами типа "Тикамацу - Тикамацу" и пр. Жесты и пластика тоже не японские, но удобные для режиссера. Вот это слово важное – "удобный". Можно сказать, что там присутствует некий "удобный" балет, с якобы японскими жестами, под звуки, напоминающие больше возгласы в восточных единоборствах.

О.Х.: Так случилось из-за балетмейстера. В том спектакле нам как раз помогал специалист по хореографии. И он старался, чтобы на сцене был так называемый танец, а я его все время останавливал. Потому что в спектакле был абсолютно не танцевальный текст. Но оттого, что актеры тоже не могли без танцевальных моментов, приходилось использовать и предлагаемую балетмейстером штампованную пластику.

М.С.: А как сами японцы воспринимали этот спектакль?

О.Х.: Ну, от них добиться открытой, искренней реакции очень сложно. Слышалось только: "Очень хорошо!", "Замечательно!"

К.А.: Овлякули сочиняет интернациональный, театральный язык. Я думаю, например, что дети будут это смотреть с удовольствием, потому что представление покоряет своей театральностью. Это и не чисто узбекский, и не японский спектакль, а очень театральное, пластически продуманное действо.

О.Х.: В Бишкеке японский посол в Кыргызстане был в восторге. Ему было приятно, что в Центральной Азии по японскому классическому литературному произведению был поставлен спектакль. Он пригласил нас к себе и целую речь посвятил этому спектаклю.

К.А. Овлякули в этом спектакле интуитивно настолько прав, всё по-своему, логически в нем выстраивая, что спектакль воспринимается зрителями, в первую очередь, как сочинение театральное. Режиссер доказал, что имеет на такую интерпретацию право. Так же получилось и с "Медеей", и с другими работами этого режиссера.

Режиссер без театра

К.А.: Но в связи с этим возникает очень серьезная проблема, которая касается именно Овлякули. У него нет своего театра и нет своих постоянных актеров. Каждый раз, для каждого спектакля, причем в очень короткие сроки он должен их найти и всему научить, вот этому своему театральному языку.

О.Х.: Держать свой театр очень сложно. Потому что с ним надо быть не короткое время, а круглые сутки. Первая причина - материальная. Нужны немалые средства, чтобы кормить театр долгое время. А если работать с людьми короткое время, то возникает проблема, о которой было сказано выше - надо обучать своему языку и т.д. Как бы профессиональны ни были актеры, они привыкли к другому режиссеру, к другой школе, к другим понятиям о театре.

Сначала, и довольно долго, они испытывают шок, не понимая многие требования нового режиссера. И часто бывает так, что только после спектакля начинают говорить: "Если бы сейчас начать заново готовиться к спектаклю, то я играл бы совсем по-другому. Сейчас бы всё понял с первого слова".

Одни и те же актеры очень редко переходят от одного моего спектакля к другому. Так выходит из-за смены географии театра, из- за трудности перехода тех или иных актеров на работу в другом театре, допустим, из музыкального в драматический и т.д. Оттого, что у меня нет своего театра, мне и самому приходится часто менять площадки, обращаясь в разные театры, чтобы начать новый спектакль.-

М.С.: Вам было бы легче, если бы создание и содержание театра взяли на себя хороший театральный директор или целая менеджерская группа? Чтобы режиссеру не надо было бы заниматься финансовой и прочими сторонами.?

О.Х.: Конечно, я мечтаю об этом.

К.А.: Мне кажется, подспудно Овлякули все время думает о том, чтобы режиссер не был один как перст...

О.Х.: Сейчас есть такие специалисты: Игорь Ратанов, Улугбек Файзиев и другие – , замечательные директора. Я говорю так, потому что уже с ними работал. Знаете, не каждого директора артисты любят – этих любят. За умение находить в творческими людях какие-то тонкие струны, общий язык, за умение их мобилизовать.

М.С.: Овлякули Ходжакулиев тоже человек совсем не простой...

К.А.: Он очень сложный человек... с мягкой улыбкой.

М.С.: А по гороскопу Вы кто?

О.Х.: (смеется) Я - Дева, но часто бываю свиньей...

К.А.: Вы знаете, и у режиссера в театре много проблем. Мы обязательно с Овлякули после премьеры или спектакля говорим. И я принимаю многое в его спектаклях - рисунок, его решение. Кроме двух-трёх сцен, которые бывают не завершены, или пары актеров, которые не "дотягивают". Но это - проблема любого театра. Главное, чтобы у режиссера было время, чтобы он мог переделать "под себя" выбранную площадку, труппу и пр. Конечно, при условии, что это в принципе поддается переделке. Иногда просто удивляешься, как этому режиссеру (не имеющему того, другого, третьего) приходится изощряться, чтобы спектакль состоялся и чтобы сделать незаметной недостачу того, другого и третьего.

К.А.: Я еще хочу спросить. Поскольку Овлякули работает с разными коллективами, в разное время, в разных местах, часто так бывает, что у вновь рожденного спектакля нет своего зрителя. По техническим, материальным причинам его замечательно играют пару раз. Так, например, огромный спектакль "Язык птиц" прошел всего три раза, в нем было задействовано множество людей. И я вижу этих актеров потом – они страдают оттого, что у них нет работы, что у них нет "папочки" Овлякули. Можно сказать, что он их "совратил", приручил и чему-то научил. И теперь они хотят работать дальше. Что с ними делать?

О.Х.: Нужно как раз то, о чем мы только что говорили. Если бы была возможность найти хорошего директора, финансы, помещение и все прочее, то и можно было бы держать этих людей и иметь настоящий театр.

К.А.: Зритель появляется, когда ты на одном месте тридцать лет показываешь свои спектакли.

О.Х.: Зрители просто не знают, где что идет. Если в театр начинает ходить зритель думающий, с интересом, со знанием, а там показывают абсолютно не художественные вещи, то он туда перестанет ходить, не желая засорять свои мозги и душу. И потеряет путь к театру, потому что там нет пищи для него, потому что театр для него - пустота. Показали "Медею" и многие теперь спрашивают: "Когда следующий раз будет "Медея"?" - а я не знаю! Показывали "Мавриги" - "а когда будет еще?"

К.А.: Овлякули, "на кого Вы работаете?"- вот в чем вопрос...

О.Х.: (смеется)

К.А.: Я же и отвечу. С одной стороны, это уже заинтересованные в Овлякули актеры, с другой, думающие, интересующиеся его театром зрители, которые могли бы постоянно ходить на его спектакли. А пока - разрозненность какая-то. Получается, что ты неизвестно на кого, где и когда работаешь, в Алма-Ате, Бишкеке, Ташкенте.

М.С.: Я думаю, для Овлякули важна какая-то стационарная информационная точка, например, на которой бы зрители и актеры могли узнавать все новости его театра. Что, к примеру, "Медеи" сейчас не будет, но она может быть тогда-то. То есть, у активно действующего режиссера должна быть и какая-то пресс-служба.

Недолгая жизнь спектаклей

К.А.: Я уверен, что Овлякули от своей работы удовлетворения получает. Но если бы все, что он ставит, последовательно показывалось, то душа его была бы полна. Если бы "Язык птиц" 15-20 раз прошел, так ведь?

М.С.: Мне кажется, отсутствие постоянного театра делает Вашу работу минимально эффективной. Тогда как режиссер такой же продуктивности, но работающий в постоянном театре выжмет из спектакля всё, он покажет его столько, сколько надо. Так ли это?

О.Х.: Да.

М.С.: Могут сказать, что для Овлякули, как для кукушки, которая подбрасывает своих птенцов в чужие гнезда, не так и важна дальнейшая судьба его спектаклей. Ему лишь бы "снять сливки" со спектакля – и взяться за следующий проект. Может, в этом есть доля правды?

О.Х.: Нет, конечно. Когда спектакль поставлен на конкретной площадке, я сдаю его хозяевам площадки, чтобы они дальше этот спектакль эксплуатировали. Но если руководство этого театра не заинтересовано в дальнейшем его использовании, то и я не могу их заставлять показывать спектакль. Даже если он получился отличным. Я несколько раз спрошу о судьбе спектакля; интересуюсь, не нужно ли кого-то из актеров порекомендовать, если кто-то ушел из театра; предлагаю помощь, чтобы восстановить какие-то куски. Но никто не собирается что-то делать, потому что я ставлю некоммерческие спектакли. Нет больше спектакля - и ладно!

М.С.: А что, в театре ставить коммерческие спектакли - обязательное условие?

О.Х.: Директору обязательно надо иметь продаваемые спектакли.

М.С.: А разве Ваши спектакли плохо продаются? И разве "Мавриги" или "Медея" не могут быть коммерческими?

О.Х.: Ну что сделаешь, если у театрального руководства такой уровень...! По их мнению, спектакль должен быть очень дешевым, веселым и совсем не нагружать зрителя.

М.С.: Все понятно, массовая культура в действии...

О.Х.: Да, да.

К.А.: Если бы был хоть маленький театрик, где директор знает цену "Медее", чтобы туда зритель мог бы постоянно ходить – и спектакли Овлякули очень быстро стали бы коммерческими... А пока такой площадки нет, спектакль пару раз прошел - и всё.

М.С.: Все равно "послевкусие" от спектакля остается. Ищут же зрители потом повторения. И идут уже не просто на какой-то конкретный спектакль, а идут вообще на Овлякули - все равно на что. Потому что у него неинтересных спектаклей не бывает.

О.Х.: Знаете, если начинать театр, то надо начинать капитально. Скажем, несколько первых месяцев, а может и год, придется экспериментировать, а результатов особых не будет. Зритель начнет туда, в этот новый театр, только протаптывать тропинку. И зал не сразу будет заполнен. Потому что - откуда им знать, что могут идти такие вот спектакли. Например, зритель привык, что на площадке ТЮЗа могут идти спектакли только такого-то типа.

М.С.: Я и говорю, что нужны грамотные PR-кампания, толковый менеджер и т.д....

О.Х.: Да, нужна основательная работа. И у директора должна быть гарантия, что этот режиссер будет кормить театр и дальше, что он никуда не уедет в течение длительного времени и прочее. Представьте, будет проведена хорошая PR-кампания, потрачены большие деньги, а продукции у театра нет.

М.С.: А Вы бы могли дать такую гарантию - никуда не уезжать отсюда, постоянно выдавать нужную продукцию?

О.Х.: Конечно. Ведь у меня была возможность уехать и в Польшу, и на Украину, в Киргизию. Раз не уехал, значит, и не уеду...

К.А.: Мне кажется, если бы были у Овлякули условия, о которых он говорит, он бы долго работал на одном месте. Причем, на самом деле ничего не терял бы - все равно, он бывает в разных местах со своими спектаклями.

О.Х.: Знаете, хотя я не узбек, наверное, я больший патриот, чем некоторые граждане Узбекистана (смеется)... Для меня здесь хороший климат и морально, и географически. И я постоянно возвращаюсь именно сюда.

Каким языком говорит Овлякули

М.С.: Организационные вопросы мы обсудили, теперь вернемся к творчеству. Меня, например, интересует вопрос, как сочетается очень понятный театральный язык Овлякули с естественным языком, который, наоборот, часто бывает мало понятен. Например, в "Короле Лире" использован туркменский язык, для узбекского зрителя чужой. Допустим, одна из причин - удобство использования родного языка для актера и режиссера. Своим языком актер больше передаст, наверное, так?

К.А.: До того, как Овлякули ответит, я хотел бы сказать. Вот Вы, Мария Степановна, русский человек, смотрели "Медею" на узбекском языке. Пусть Вы не все поняли из сказанного, но поняли спектакль, восприняли его душой и с интересом смотрели. Я хочу сказать, что любой зритель, который ходит в театр Овлякули, начинает понимать не слова (туркменские, узбекские, русские), а театральный язык Овлякули. А театральный язык – универсальный. На различных театральных фестивалях часто так бывает, что спектакль не переводится, а все равно хороший спектакль вы чувствуете. Это удивительная вещь.

М.С.: После "Медеи" я задала вопрос о языке одному русскому молодому человеку. Он признался, что непонятный язык придает спектаклю дополнительную загадочность, необходимую зрителю.

К.А.: Так всегда и бывает. Внутренняя культура, духовное богатство зрителя обеспечивает его готовность воспринимать то, что происходит на сцене. Какие-то вещи, возможно, даже более тонко, чем те, кто дословно понимает язык пьесы.

О.Х.: Знаете, для меня, в общем-то, естественного языка как бы не существует. У меня даже были экспериментальные спектакли, во времена работы в Чарджоу. У городских жителей один язык, а у приехавших из районов, из сельской местности - свои диалекты.

Таких сельских актеров тогда у меня было много. И когда они начинали говорить на литературном туркменском языке, казалось, что они говорят вообще на чужом языке. А я ставил спектакль одного местного автора, который переделал сказку Киплинга... Там был Слон, Верблюд и другие звери, и вот актеры заговорили по-разному, каждый на своем родном диалекте. Это было так живо, органично, так музыкально! Потому что актеры себя более комфортно чувствовали, чем когда говорили академически.

Ведь театр – не литература и я своим спектаклем ни за что не возьмусь обучать чистому языку. На сцене должны быть образы.

К.А.: Если еще вспомнить, что во Львове он ставил на украинском, в Бишкеке – на киргизском, в Алма-Ате – на казахском. Он все эти языки знать не должен. Причем как украинцы понимали Овлякули - это особая история.

О.Х.: Мне, в первую очередь, нужна мелодия языка, его интонация.

К.А.: Его язык – первородный.

М.С.: Это очень интересное для меня свойство Ваших образов: их первородность, дикость, стихийность, иногда даже грубость. Взять хотя бы "Медею" для примера.

К.А.: Овлякули как бы извлекает стихию из самого актера. Ведь сам текст "Медеи" уже неизвестно чей – над ним работали несколько авторов и переводчиков. Там всё естественное уже ушло. Но надо сделать так, чтобы, например, массивный внешне актер, играющий Креонта, не выглядел, как пустой барабан, а казался страшным мафиози, невозмутимым и мощным изнутри. И здесь нужен язык стихии, действия, пластики и музыки. Он использует любой подходящий язык.

М.С.: А Анна Меле в "Короле Лире" говорит не на диалекте?

О.Х.: Нет, это литературный туркменский язык.

К.А.: Замечательный спектакль! Хотя театроведы и могут недоумевать, что это он сделал с "Королем Лиром", с Шекспиром!

М.С.: Помните, как хорошо критик Ильдар Мухтаров сказал насчет "Языка птиц" Навои: "А кто знает, какой Навои - тот, настоящий, а какой - не тот?!". Мы просто знаем героев Навои или Шекспира по штампам представлений о них в разные эпохи. А кто знает, каким они были задуманы авторами на самом деле?

К.А.: И все-таки надо сказать, что к тексту пьесы режиссеры обычно относятся бережно. Овлякули же к тексту относится по-варварски.

М.С.: К тексту, но не к образу?

К.А.: Нет, нет, к тексту.

М.С.: И что, театралы считают это вандализмом?

К.А.: Если бы, предположим, спектакль "Король Лир" в исполнении Анна Меле не был так внутренне убедителен, ему бы обязательно выговорили: "Что ты сделал с Шекспиром?". Но этот спектакль художественно целостно, сильно и мощно существует на сцене и все соглашаются с такой трактовкой.

М.С.: Да, на Анна Меле смотрели во все глаза, тишина была гробовая, хотя никто по-туркменски не понимал, понятны были только имена персонажей. Было непонятно, но захватывало.

О.Х.: Что для меня было важно в "Короле Лире". Если взять текст всей пьесы, то там говорят почти все персонажи, у многих героев есть текст. Причем не у каждого монолога есть логическое продолжение. Зато одна фраза определяла целую сцену, давала необходимую ассоциацию. Так, фразу: "Безумец водит слепого" нужно было разыгрывать дальше, раскрыть в образах пластически. Вот так сценарий нашего спектакля и складывался, такими ассоциативными шагами - фразами. А потом - музыка, симфония. Я абсолютно не музыкант, у меня почти нет слуха. Но где-то далеко от меня я слышу эту музыку, ощущаю ее и через актеров складываю такой ритмический, логический ряд, композиция звука, где есть начало, середина, конец. Иногда, правда, если отдельно читать, можно и не понять, о чем речь.

Так же и мою собственную речь трудно понять, если слушать, не зная контекста. Но в живом общении мы жестикулируем, смотрим друг на друга и я чувствую, что люди меня понимают. Это и есть иллюстрация моего языка.

Вот два месяца тому назад Анна Меле получил русский текст "Гамлета" и отдал перевести его на туркменский язык. Когда я услышал этот перевод, я ничего не понял. Потому что перевод буквальный. Мне надо было сесть рядом с переводчиком, сыграть перед ним то, что я собрал из разных переводов.

Конечно, основа и моего "Гамлета" - перевод Пастернака, но с учетом смысловых акцентов переводчиков других вариантов. И пусть этот собранный текст никто не поймет - я знаю, почему он такой, этот текст. Почему вот именно эти слова говорят Клавдий, или Полоний, или Гертруда. Почему у гамлетовского текста нет ни начала, ни конца. Я знаю, что когда этот текст произносит мой Гамлет, он приобретает совсем другое значение. Вот почему мне нужен такой текст – чтобы создать именно эту музыку, композицию, симфонию. А если этот текст начинает читать человек, ранее прочитавший канонического "Гамлета", он не поймет, зачем нужен этот текст.

К.А.: Режиссер про себя уже видит всю логику спектакля. Вот эти кусочки из разных персонажей он соединяет и передает Гамлету, потому что он видит, как это будет происходить на сцене.

М.С.: "Гамлет" -это моноспектакль, как и "Король Лир"?

О.Х.: Да, но здесь немножко иное. Каждый спектакль будет не похожим на другой. Поскольку Анна Меле на сцене отлично работает один и умеет держать зал, я "Гамлета" немножко расширил. Анна Меле с нами, с залом будет играть этот спектакль. Держа канву спектакля, его Гамлет (он как бы актер из той бродячей труппы) священнодействует, обращаясь к залу. А зрители в этом спектакле играют остальных главных персонажей. Вот это шаманство Гамлета, священнодействие и есть зерно спектакля. Так что если актер не захватит зрителей с первой минуты, всё - дальше спектакль будет стоять.

Работа с актерами

О.Х.: Вот с "Медеей" я мучился, добиваясь, чтобы действие сразу захватывало. Не получалось долго.

М.С.: Насколько я помню, "Медея" начинается со странного, монотонного гудения актеров, сидящих на сцене?.

О.Х.: Да, а потом быстрая ("та-та-та-та") речь старого Кукольника, который как бы вводит нас в пролог... Кстати, к вопросу о том, что не все актеры могут со мной работать. Не смогут те, у кого нет умения перевоплощаться, у кого нет этого шаманства, колдовства.

М.С.: Вы однажды сказали: "Внутри актера обязательно должен жить джинн".

О.Х.: Джинн, именно джин! И если этого нет, ему трудно со мной работать и все, чего я требую, ему покажется каким-то бредом. Он начинает смеяться, обзывать меня сектантом, вообще, начинает внутренне сопротивляться. Особенно часто такой барьер в русскоязычных театрах возникает. Я чувствую это сопротивление и, чтобы его разрушить, чтобы лучше понять и почувствовать энергетику друг друга, пробую с актерами делать какие-нибудь упражнения, этюды, тренинги. Вот так некоторые актеры попадают в мое поле.

М.С.: С "Мавриги" - там тоже так было?

О.Х.: С "Мавриги"? Да. Несмотря на то, что люди, поющие "Мавриги", изначально пришли оттуда, из этого пения, - они совершенно такие же, как все остальные. Но я знаю, что если они поют это, то в них должно быть это шаманство, этот джинн. И я из них начал его вытаскивать, к их удивлению. А потом, после концертов, перед отъездом из Ташкента, они меня обнимали и плакали. И долго говорили, признавались: "Овлякули, мы теперь не сможем по-старому петь. Но ведь на свадьбах от нас требуют совсем другое". Правильно, кто же сможет танцевать всё время, например, опустив глаза вниз, а не улыбаясь на зрителя, как обычно! Ведь этот их танец не примут, поправят: "Нам нравится вот так, по-старому!" Исполнители мне говорили: "Всё, что мы раньше делали, оказывается, было халтурой. Мы, грешники, другие песни пели".

М.С.: Так они, в конце концов, Вам благодарны были или нет?

О.Х.: Конечно, благодарны. Но сначала на меня сердились. И когда я приехал к ним в Бухару, художественный руководитель этого ансамбля в ответ на мои замечания обиделся: "Я во всех важных мероприятиях выступаю - и всем нравится". Я ему говорю: "Вы можете в "Наврузах" и дальше выступать так, как сейчас выступаете - это замечательно. Но в моем проекте так же выступать Вы не можете. Или я Вас уберу, или переделаю". Он ушел в обиде, но все-таки работу мы с ним продолжили, и замечательно все получилось.

К.А.: Ведь у них звания и прочее, а тут приходит "какой-то сумасшедший – как ему вообще можно поверить!? Он же ничего не понимает!"

О.Х.: (смеется) "Слышать не хочет, и понять не хочет"...

М.С.: "Тем более он еще говорит, что слуха не имеет..."

К.А.: "Не поет, не танцует..."

М.С.: "И сам не говорит как следует..."

К.А.: "Он никогда не пел этих песен, а я всю жизнь пою – и он еще меня переделывать собирается!"

Великий сеятель

М.С.: Вообще, Овлякули – великий сеятель. Обязательно прорастают зерна - в этих актерах из "Языка птиц", "Мавриги", которые не могут потом работать по-старому. Да, и в самой публике прорастают эти зерна. Что-то останется...

К.А.: Останется, останется. Не так много тех счастливцев, что три дня смотрели "Мавриги". А если кто-то, кто понял и почувствовал, потом где-то про "Мавриги" написал, словами это зафиксировал, остались фотографии, то - всё!

М.С.: И ведь еще снимали на пленку это представление, правильно?

О.Х.: Да, сейчас делают фильм.

М.С.: Может быть, какой-нибудь молодой, будущий Овлякули, если ему повезет, пойдет дальше, сделает что-то еще лучше, помня это "Мавриги".

О.Х.: Да, конечно.

К.А.: Уверен, он сидел в зале... И понял разницу, и запомнил. Хотя все-таки театр - такое искусство, что пересказать невозможно, восстановить тоже очень непросто, даже если фильм сняли. Каждому режиссеру надо делать что-то своё.

О.Х.: Да, видеть вживую на сцене - это одно, на пленке – другое. Важна энергетика, которая возникает и склеивает действие.

К.А.: Потому что вы в кино или на фотографии видите картинку, мизансцену, и при этом все-таки не понимаете, что же там хорошего? То, что Овлякули сделал с "Мавриги", по картинке нелегко почувствовать. Внешне это почти то же, что и их прежняя "халтура". В танце режиссер просто сократил до минимума темпоритм, но исполнитель делает те же жесты – и разницы не увидишь.

М.С.: То есть, оставшуюся "пустоту в движении" режиссер заполнил той самой энергетикой?

О.Х.: Да, да.

К.А.: Энергетика и возникает в момент этой сосредоточенности, погруженности в себя. Внешне всё минимально отличается от того, что они раньше делали, но максимально отличается внутренне.

Причем именно эта естественность, когда исполнители свободно садятся на пол и т.д., не означает просто удобство для них. Раскрепощённость эта становится красотой и сама собой укладывается в режиссерскую концепцию спектакля. Вот - чудо! А если бы делать лишь "как им удобно" - это развалило бы спектакль.

М.С.: Тот же "минимум" меня и в "Медее" поразил - исполнительница роли Медеи не пела, а только пыталась запеть. Это было не пение, а лишь намек на пение, полупение. И зритель "дописывает"...

К.А.: И на самом деле, в спектакле не должно быть ничего лишнего. Актеры не должны переигрывать, перекрикивать.

Верный тон

О.Х.: Как я говорил, с самого начала, в течение нескольких минут актеру надо успеть захватить зрителей. Иногда актер берет, что называется "неверный то", пытаясь такими излишествами эмоционально захватить зал.

М.С.: Когда Вы начинаете работать с актерами, то как учите верному тону?

О.Х.: Нет, этому я их не учу. Я просто настраиваю, как всё должно начинаться. Ну, скажем, перед спектаклем "Медея" я говорю актрисе, играющей Медею: "Ты будто спишь с открытыми глазами, перед твоим мысленным взором проходит вся прошлая жизнь. Но всё это пока внутри, речь и движения молчат. В душе постепенно накапливается обида, всё начинает бурлить, ты думаешь: "Как так могло произойти? Вокруг жизнь бурлит. Она уже отобрала твоего Ясона, а ты этому не веришь. Не может быть, я ведь столько для него сделала, он же обещал мне". Но независимо от твоего желания внутренний голос начинает убеждать: "Но ведь это так!"

Такая параллельность и есть начало, как бы мягкий взлет. Отсюда и возникает верный тон. А дальше: каждая сцена и каждое действие, каждая задача - цепляются. Если с самого начала актером на сцене что-то делается формально, то начинаются накладки. Все сыгранное должно уходить глубоко в душу актера, им естественно ощущаться. Актер лепит образы через личный опыт и интуицию .

Отдача актера

М.С.: Вами работали с разными по опыту, по таланту актерами. С какими из них работа приносила Вам наибольшее удовлетворение? Наверняка, удачным выбором Вы считаете Анна Меле. Среди актеров, с которыми Вы работали, много ли таких, как он?

О.Х.: Были. Немного, но были. Что во Львовском театре, что в Хакасском, в Бишкекском театрах. Что в Карши, в Ташкенте. Один - два человека всегда есть. Иначе бы и спектакли не состоялись.

М.С.: Значит, если Вы не видите отдачи от актера, то и работать не будете.

О.Х.: Нет, абсолютно исключено. Таких случаев было много. Например, с Алмаатинским театром мы распрощались после двух недель репетиций.

М.С.: Они не обиделись на отказ работать с ними?

О.Х.: Нет, нет, всё произошло при взаимном уважении. Люди без обид признали, что задачи, которые я ставил перед ними, они выполнить не смогут. И я объяснил, что не увидел в них того материала, что мне нужно для спектакля. А формальной работы никто не хотел.

М.С.: Только с Вами у них сложилась такая ситуация? С другими режиссерами они могли сработаться?

О.Х.: Уместный вопрос, хотя тогда, может быть, все произошло случайно. Недавно знакомый из Алма-Аты сообщил, что у этой труппы такая же история произошла и с одним западным режиссером – перед самым выпуском спектакля.

Служение

М.С.: Мне давно хотелось спросить вот о чем. Как-то Вы сказали, что Ваше служение театру сродни религиозному служению...

О.Х.: Да, только я не служу какой-то одной конкретной религии. Меня, скорее, можно назвать язычником, при том общем понимании, что люди религиозные обязательно идут молиться в храм или в мечеть. Я никуда не хожу. Но какая-то скрытая, обобщенная вера во мне есть. Она не ущемляет ни морально, ни физически окружающих людей. Эта вера меня тайно держит, не дает терять себя как человека.

К.А.: Мне кажется, это все внутри него присутствует. Поскольку Овлякули как режиссер так или иначе работает с различными литературными, библейскими текстами. Как он может ставить "Стон пророков", "Иосифа Прекрасного", "Каина и Авеля", не сочувствуя самим текстам гуманистов - Шекспира, Навои и прочих? Пусть он не исполняет каких-то ритуалов, но в нем все это есть в полной мере.

М.С.: Наверное, это естественно в эпоху глобализации, когда уважают одновременно и Иисуса, и Магомета, и Будду.

К.А.: И это неплохо. Я вижу, допустим, что Вы - православный человек, но, живя в Узбекистане, хорошо знаете, что такое ислам и уважительно относитесь к мусульманам. И к другим религиям тоже относитесь терпимо, потому что Вы - современный человек.

О.Х.: Вот смотрите: здесь на мне буддистский знак, а здесь - "Спаси и сохрани!"; это и это - арабские знаки, а это, наверное, что-то шаманское, языческое. Как видите, единобожия нет... Любой назовет меня еретиком. А я всех, кто внутренне свободен и искренно верует, очень люблю. Они не фарисеи, поэтому я их уважаю, считаю близкими себе.

Сплав культур

О.Х.: Мне вообще нравится, что сегодня в одном человеке естественным образом сочетаются и переплавляются элементы разных культур. Не то, чтобы человек специально отбирал: например: от греков я возьму вот это, от арабов - это, от японцев - это… Хочешь не хочешь, если в Средней Азии живут разные национальности, эти разные культуры есть в крови каждого кто здесь живет. И я не против, чтобы во мне жило что-то из узбекской культуры, русской или другой.

М.С.: То есть на вопрос: "Кто Вы и какую культуру представляете?" - Вы, возможно, ответите: "Я немножко японец, немножко француз, еврей и т.д."

О.Х.: Да, я художник, который растворил в себе много хорошего от разных культур. Это отразилось даже и на моей внешности. И, кстати, поэтому, когда отрицают и не понимают что-то в моем внешнем виде, то мне и говорить с этими людьми просто не о чем.

К.А.: Если я, современный узбек, в "Медее" увидел танцы Матисса, то это естественно для меня - я так чувствую. И тот, кто исповедует взгляды Овлякули на культуру, тот и его спектакли свободно воспринимает. Всегда поражаюсь его умению работать на чужом материале, как на своем...

Каким образом ему удалось в Каршинском театре "Эски маджид" поставить пьесу итальянца Эдуардо де Филиппо. Причем никакой неореализм близко не лежал к этому театру, многие каршинцы и не слыхали о таком. Три с половиной актера, большая пьеса – как сделать так, чтобы все несоответствия не выпирали? Чтобы это была и Италия, и Карши. Чтобы это было не пошло и чтобы актеры не переигрывали, не изображали итальянцев, и в то же время там итальянцы есть. Это всё не придумано, это всё интуиция Овлякули, его знание культуры Италии, и неореализма, в том числе.

М.С.: Самое интересное, когда сочетание разных культур в одном человека не делает эклектичными его произведения, потому что хоть набор элементов и случаен, но они уже в художнике давно переплавлены.

К.А.: Конечно, она переплавлена и объединена внутренней художнической позицией.

М.С.: Причем позицией "приятия", об этом и сам Овлякули говорит: "беру только хорошее".

Что мешает режиссеру

М .С.: Верно ли, что, если во главе театра стоят люди не очень значительные, с так называемым "синдромом вахтера" (чем он незначительнее, тем больше пыжится), то в театре возникают интриги, ревность, которые режиссеру мешают работать?

К.А.: К сожалению, многие театральные деятели и актеры, работая с Овлякули, почти никогда не осознают истинной художественной ценности сделанного этим режиссером. Даже когда спектакль пользуется у зрителей большим успехом и его приглашают за границу, хвалят в прессе. Даже тогда отношение к работе художника, в первую очередь, чисто коммерческое: "продали спектакль - значит, спектакль хороший". Это говорит об уровне культуры большинства театральных деятелей.

М.С.: Зато художник в очередной раз берет свою палитру и показывает этих же людей, которые и не догадываются, что стали его красками, его строительным материалом...

Что главное в актере?

М.С.: Кстати, обязательно ли актеру быть интеллектуалом? А если актер органичен, достаточно культурен, но не всё понимает головой? Или это только желательно - Вы все равно можете создать с этим актером нечто??

О.Х.: Конечно, желательно, чтобы человек был интеллектуальным.

К.А.: Просто работа с ним была бы гораздо продуктивнее. Если он и понимает, и чувствует – он гораздо богаче на сцене. Еще бы и игра была. А они играть не умеют.

О.Х.: Да, ты его выпускаешь на сцену и первую минуту, может быть, он еще помнит, как ты его настраивал. А дальше ему самому действовать. Это ведь полет, развитие. И хорошо, если он получает радость от понимания, что надо делать.

К.А.: Но это бывает не часто.

О.Х.: К сожалению, да.

Отличия режиссерского и актерского театров

М.С.: Чем отличается режиссерский театр от театра актерского?

К.А.: Режиссерский театр начинается тогда, когда от режиссера целиком зависит художественный уровень спектакля. И когда ему никто не может навязать концепцию, когда он выбирает актеров. Когда режиссер не идет на поводу у 5-6 звезд театра, которые ему диктуют, какой спектакль выбрать или что-то еще. У такого режиссера спектакль не расползается на отдельные куски.

М.С.: У Овлякули театр – и антрепризный, и режиссерский одновременно? Поэтому многое зависит от согласия случайных спонсоров оплачивать его работу?

О.Х.: Сейчас - да.

М.С.: В дальнейшем таких театров, как Ваш, будет больше?

К.А.: Наверняка. Советская театральная система когда-нибудь все равно распадется окончательно, сейчас уже многие театры существуют по инерции.

М.С.: И Овлякули, который мечтает о собственном театре, о своих актерах, может так повезти, что какой-нибудь театр, уже наполовину усохший, попадет к нему в руки?

О.Х.: Актерская кухня очень сложная и актер – очень не простое устройство. Актеры похожи на интернатских детей, которые с большим трудом потом адаптируются в семье. Актер только что казался очень теплым человеком - и вдруг, если что-то не так, становится холодным. Возможность моментального предательства - норма в актерской среде.

М.С.: А с публикой не так?

О.Х.: Только когда публика в театре постоянная, можно что-то о ней говорить. И потом публика от режиссера, от театра не зависит. В отличие от актеров.

Я к актерам отношусь терпимо, потому что мы делаем общее дело. Если актеру нашлось любимое дело в другом театре, я не буду его удерживать. Может быть, там и в самом деле происходит что-то лучшее, чем у меня.

Вообще, надо сказать, актер всегда стремится к первенству. И если в другом театре ему это обеспечено, они идут туда. Я считаю это нормальным, это как в семейных отношениях. Если через много лет совместной жизни жена по-настоящему полюбила и уходит к другому. Многие мирно разойтись не могут, обязательно будет большой скандал, трагедия, кровь. Это не правильно. Я бы при таких отношениях бы сказал: "Это расставание должно быть праздничным. Наконец-то это случилось, ты встретила настоящую любовь". Может, бедная женщина столько лет лишь терпела этого мужа. И вот закончились ее муки. Так же и в актерской среде происходит, они уходят туда, где им, по их мнению, может быть лучше.

Хотя нередко они просто врут...

М.С.: Насчет чего?

О.Х.: Насчет всего.

К.А.: На самом деле. Они в эти игры так заигрались, что уже забыли, где начало, где конец. Я все время поражаюсь такой вещи: успешный актер всю жизнь играет, у него миллион поклонников, а он всё время (говорит с придыханием): "Я хочу, чтобы у меня была Роль!" Так что же ты не играешь? Ведь у тебя же есть Роль?! Почти любая роль может быть Ролью. Многие актеры - какие-то совершенно ненасытные кашалоты. Потому что для него каждая следующая роль – это новая возможность доказать, что он такой талантливый. Нет, все актеры больные этой идеей получить Роль. И готовы друг друга сгрызть, могут даже отравить...

Свобода в театре

М.С.: Может быть, все-таки театр – это не свобода всех участников, а свобода нескольких: режиссера, ведущих актеров? Все же остальные должны подчиниться их воле?

О.Х.: Нет, полной свободы не существует ни для режиссера, ни для звезд. Все должны находить золотую середину.

М. С. Может быть об этом и идет речь, когда актер мечтает о Роли - он хочет абсолютной свободы?

О.Х.: Может и так, хотя, если бы даже режиссер мог дать абсолютную свободу одному актеру, все равно получится не совсем то, что актер хотел.

М.С.: Ну, а для режиссера возможна полная свобода?

О.Х.: Полная свобода тоже нереальна, вряд ли бывает, чтобы всё стопроцентно устраивает режиссера.

К.А.: И по жизни тоже никто не может себе позволить полной свободы. Всё - в пределах возможного. Я не могу переступать какие-то пороги, потому что человек рядом пострадает от этого.

О.Х.: Абсолютно верно. Полную свободу можно ощущать какое-то короткое время.

Выбор чтения

М.С.: Как много Вы читаете, и что читаете?

О.Х.: Чаще всего, наверное, документальную литературу, учебники по профессии, историю каких-то постановок, правдивые рассказы о деятельности различных режиссеров, любой конкретный материал. Например, если я готовлю "Медею", то меня интересует всё, начиная с античных легенд и кончая историей любых театральных постановок или кино об этом. В этот период я буквально погружен в контекст "Медеи", в ее атмосферу.

М.С.: Когда Вы читаете какие-то истории или мемуары, Вам нужны, в первую очередь, конкретные примеры проявления этой атмосферы?

О.Х.: Да, всё вокруг. Особенно хочется смотреть документальные кадры, какие бы ни было: военные, семейные и пр. Очень редко - художественные произведения, только самые талантливые.

М.С.: Вот, если представить, что этот спектакль "Король Лир" поставили не Вы, и Анна Меле - не Ваш выбор. Вы бы, готовя своего "Лира", это - чужое - смотрели бы? Или боялись бы, что "перебьёт" замысел?

О.Х.: Нет, нет, я абсолютно спокойно отношусь к таким вещам...

Выбор репертуара

К.А.: Один вопрос меня давно волнует: почему Вы не ставите Чехова?

О.Х.: Все опять упирается в актерский ансамбль. Для того, чтобы ставить Чехова, мне нужно очень тщательно подобрать актеров, каждого героя, чтобы это был единый ансамбль. И важно, чтобы сам театр меня поддержал.

М.С.: А не может поддержать эту идею какой-нибудь неплохой российский театр?

О.Х.: Это было бы идеально. Вот как раз, читая что Достоевского, что Чехова, я вижу какую-то связь между их произведениями и тем, что я делаю. Есть что-то общее, какая-то перекличка.

К.А.: Именно такой драматург, как Чехов с его четырьмя пьесами, идеально подходит Овлякули. Во-первых, тянется огромный шлейф постановок Чехова: столько раз ставились "Три сестры", "Дядя Ваня", "Чайка", "Вишневый сад". С другой стороны, Чехов настолько близок нам эпохой, людьми, костюмами, что я всегда представляю, как здорово это могло бы выглядеть у Овлякули! Для меня это невероятно интересно, именно Чехов, поставленный им. Овлякули же ставит западноевропейскую драматургию, почему бы не поставить и Чехова?

Отношение к коллегам

М.С.: Как Вы относитесь к "Ильхому" и к своему коллеге Марку Вайлю? (Интервью состоялось за полгода до трагической гибели М. Вайля. - прим. М.С.)

О.Х.: Замечательно. Просто даже завидую, что есть такой театр, который очень долго работает и стабильно держит свой курс, несмотря ни на какие изменения погоды. Театр не стареет, в него постоянно поступает молодая кровь. Актерская труппа "Ильхома", его репертуар постоянно обновляются.

А самое главное, театр "Ильхом" сделал всё, чтобы в Узбекистане не исчезала вера в то, что хороший театр может благополучно и долго существовать. Неважно, в каком жанре работает театр, неважно, какие темы его интересуют, главное, что здесь существует настоящий, профессиональный театр. Так что заслуга "Ильхома" в том, что в течение долгих лет он поддерживает у людей веру в театр.

Кроме того, в отличие от "Ильхома", наши государственные театры не поднимают острых, жизненно важных вопросов. Их зрители не видят никаких изменений в отражении жизни людей. В этих театрах делается лишь что-то хрестоматийное. Ничего сверх того, что человек может увидеть в жизни.

Я не говорю о каких-то случайных театральных проектах, которые погоды не делают. Основной репертуар у большинства наших театров составляют спектакли, которые не вызывают бурных дискуссий.

М.С.: Все понятно, театр- музей...

О.Х.: Скорей всего, в основном, так. Или местечко для тусовки и развлечения.

К.А.: Никто не выступает против того, что эти театры есть. Этот нормально.

О.Х.: Знаете, из наших театров театр "Ильхом" больше других влияет на человека. Именно его зритель спорит и с театром, и со своей жизнью. В других местах не возникает споров - пришел, посидел и ушел. И мыслей никаких не рождается. В лучшем случае, зритель получит какой-то эстетический заряд. Но я считаю, что задача театра шире - он должен оживлять, будоражить. Иначе театр, на самом деле, ничем не отличается от литературы или от музея.

Театр должен быть живым. Приходя в театр, зритель видит живые картины. Причем это не документальное, а художественное произведение, в котором трактовка и мысль художника как бы "расширяют" жизнь. Они переданы не через слова, а через образы и через театральный язык. В нем зритель найдет не только отражение сегодняшней жизни, но и ожидания, предвидения художника. На базе чего и будет возникать спор, может, даже скандал. Вот такое бурление в театре "Ильхом" происходит. Это и есть живой театр.

М.С.: Тогда я задам попутный вопрос. Справедливо ли говорить, что на самом деле этот театр ставит средние вещи, и что роль "Ильхома" преувеличена здесь, в театральной провинции, в той самой атмосфере "отсутствия споров"? Наш зритель, может, другого и не видел. И поэтому всё, этим театром сделанное, ему кажется очень значительным?

О.Х.: Нет, это не совсем так. "Ильхом" не только здесь кажется значительным. И в Европе, и в России, и в Америке он выделяется среди других театров.

М.С.: Может быть, потому, что он приезжает в Европу из экзотичных мест?

О.Х.: Нет. Вот когда я привожу свой театр "Эски маджид", например, с "Языком птиц" - это экзотика. Но "Ильхом" просто рассказывает о трудностях и проблемах того места, где он живет. Это совсем не экзотика. Я не хочу сказать, что такого заметного театра, как "Ильхом", больше нигде нет. Есть и в Европе, и в Азии. Но "Ильхом" и на мировом уровне занимает достойное место. Еще раз повторяю, это живой, свежий театр.

Его оценивают точно также, как если бы он был европейского происхождения. Надо сказать, я сравниваю "Ильхом" не только со своим театром, но со всеми теми театрами, которые я видел в других странах.

И кстати возможно, за пределами Узбекистана "Ильхом" даже более популярен, его аудитория шире. Вот если спросить у здешних театралов или артистов других театров, какие спектакли "Ильхома" они смотрели, окажется, что многие – не смотрели. Уж не говорю, чтобы кто-то из них постоянно ходил в этот театр. Только самые продвинутые - завсегдатаи этого театра. Причем, многие постоянные зрители туда ходят не для развлечения, а чтобы постоянно быть в курсе работы "Ильхома".

М.С.: К сожалению, режиссеру Овлякули Ходжакулиеву о таких постоянных зрителях приходится только мечтать.

О.Х.: Да, ведь мои проекты разовые. И у меня тоже споры случаются после постановок, но всё это - в другом ключе. Похоже на капли, падающие в песок. Прежде чем упадет следующая, эта испарится. И никогда такого "озера", как у "Ильхома", не получится. Как бы не менялась труппа - театр "Ильхом" остается живым. Марк Вайль - настоящий художник, хотят или не хотят это видеть другие.

Что же такое театр?

М.С.: Давайте подведем итог, что же такое театр?

О.Х.: Вообще театр - это то место, которое (в отличие от политической аудитории, от храма, от семьи и т.д., отвечающих на отдельные вопросы) объединяет все точки, где бы любой человек мог найти универсальные ответы на все свои вопросы.

М.С.: Вы считаете, что храм не дает этого в той же мере?

О.Х.: Нет. Я Вам конкретно скажу, почему я не хожу в храм. Потому что он бы меня ограничивал однобокими ответами и диктовал бы, как мне поступать. Помните фильм Бергмана "Фанни и Александр", когда дети из семьи попадают в храм – прекрасный пример.

Вот кстати, о Марке Вайле. Он как раз не ставит вопрос, к какой конкретно религии ты относишься. Его интересует вопрос - сделал ты то-то или не сделал, автономно от религии.

М.С.: И создал свою религию - театр, где он бог?

О.Х.: Да, наверное. Универсальную. Но я не боюсь там находиться, не боюсь от нее отказаться, плеваться или любить безумно, с ума сходить. В храме я этого делать не могу.

М.С.: Потому что Вы ощущаете себя ровней этому богу театра, Вы - такой же могущественный бог? А в храме этого равенства нет…

О.Х.: Когда я от церковников слышу диктовку, я - боюсь. Боюсь нарушать какие-то их правила. А в театр я иду как в мой родной дом...

М.С.: Это касается конкретно Вас, только Овлякули?

О.Х.: Нет. Я думаю, что и любой зритель – так же относится.

М.С.: А разве зрители не могут оказаться под давлением каких-то внешних воздействий, допустим, моды?

О.Х.: Ну, тогда можно сказать, что давит всё: литература, музыка и пр. А человеку нужна свобода выбора, а не инкубаторское мышление.

Я себя, например, ощущаю совершенно свободным человеком - еще с пяти-шести лет, хотя и находился тогда в семье родителей. Поэтому я спокойно могу стричься или одеваться так, а не иначе; и говорить любые вещи. Это не значит считать себя богом, командовать или иметь право нарушать закон. Если человек свободен изначально, то он более безопасен, чем воспитанник инкубатора. Потому что "инкубаторские" при резких переменах ломаются, становясь непредсказуемыми.

Так же и театр. Это слишком маленькое местечко, чтобы его бояться. Но театр имеет возможность затронуть в человеке самое сокровенное, может выразить это. Причем, когда свет в зале включили, то внешне ничего и не видно. Только в душе осталось. И человек свободно, по-своему, относится к тому, что происходит в театре.

М.С.: Вы хотите сказать, что театр как раз освобождает, а не давит?

О.Х.: Да, да, да. Мне кажется так.

М.С.: Спасибо, что Вы так терпеливо отвечали на наши нескончаемые вопросы.

К.А.: Надеюсь, что в массе сегодняшних всевозможных вопросов и ответов читатель почувствовал теплую и открытую атмосферу нашей беседы и смог ощутить тот контекст, в котором режиссер Овлякули Ходжакулиев живет сегодня.

Подготовила М.Стальбовская, апрель - май 2007 г.